Viviendo la posteridad


Ya estamos instalados en la posteridad. En cada pequeño acto de nuestra vida cotidiana, está la intención de dejar una pequeña huella, una marca. Por ejemplo, en el mensaje que dejamos en nuestra red social favorita, ese que todos leerán si nos morimos antes de desactivar la cuenta; en las fotos de la última fiesta o reunión, que colgamos presurosos y exhibicionistas. O en los blogs que llenamos con nuestras obsesiones preferidas.

Vivimos para una imaginaria posteridad, cuando menos podemos jugar a que esta existe, y tomar la delantera eternizándonos en mensajes, ideas y opiniones.

Por eso invitamos a quien lo desee, a dejar una huella en este espacio.


sábado, 28 de abril de 2012

LAS MALAS INTENCIONES por Oscar García.





Es agradable ver cuando una película peruana, que se plantea como ambiciosa, no se ahoga en sus propósitos y llega con buen aire al a otra orilla. Las Malas intenciones, opera prima de la directora Rosario García-Montero, es una película nacional que, en su sencillez argumental, propone varias lecturas que van más allá de su comentada inspiración autobiográfica. En principio, es la historia de una niña muy singular. Pero también es el relato de una clase social que se desmorona ante la aparición de un “nuevo país” que desconoce y también la historia de ese país – el Perú a inicios de los ochenta- que empieza a fracturarse por la sangrienta lucha subversiva.
La protagonista y eje Focal del filme es Cayetana de los Heros(Interpretada con acierto por la niña actriz Fátima Buntinx), una pequeña de ocho años perteneciente a la rancia arisocracia limeña. Hija de padres divorciados, Cayetana se desmarca de sus frívolos pares, como un patito feo, por tener una visión macabra de las cosas. Una obsesión tanática que la hace romantizar el acto de morir, y, en especial, el de morir con un propósito: los héroes de la Patria como Grau, Bolognesi y José Olaya, son sus ídolos, pues ofrecieron su vida por un bien mayor, algo que marcará sus pensamientos y hasta su accionar a lo largo del filme.
Cayetana vive rodeada de atenciones por parte del personal de servicio aunque está privada de afecto familiar. Por ello, el día que le informan que va a tener un hermanito, su mundo interno se conmociona. A través de una estructura episódica, con escenas llenas de humor negro, somos testigos, a continuación de su peculiar calvario, mientras siente que el bebé en gestación le roba la atención de su madre y padrastro. Es aquí que la narración consigue su primer nudo: la promesa/conjuro de Cayetana de morirse el día que su hermanito nazca.
Mientras el espectador sigue atento esa premisa- y la posibilidad de su concreción-, somos testigos de más temas que se articulan. El mundo externo de Cayetana también está cambiando. Las clases altas limeñas empiezan el lento proceso de replegarse sobre si mismas debido a la acción subversiva, pero, también a causa de una transformación social que los intimida. La respuesta ante la emergencia de ese “nuevo Perú”, que amenaza su status, es aislarse: levantando más paredes, yéndose a veranear a altamar para no intimar en la playa con el Otro. El asunto llega a su clímax en la escena final, con ese carro/ataúd (otra vez el tema de la muerte) de lunas polarizadas que le ponen a Cayetana como movilidad, y que la aísla por última vez. Su destemplada rebelión, ante ello, funciona como descarnada afirmación de vida en una película que, desde el inicio, juega con lo fúnebre.
Lo mejor de Las Malas Intenciones  es su planteamiento y su puesta en escena, estupendamente cuidada. Escoger el punto de vista de una niña, para narrar lo dicho, le confiere al relato un tono subjetivo y fantasioso que lo salva de la trampa documental y lo previene de la tentación costumbrista, que habría sido la elección  de caer en manos de otro director peruano. No hay duda de esto. La elección de una fotografía que emula desteñido vintage de los álbumes de recuerdos, corrobora el fuerte tinte subjetivo de la travesía del personaje, tan personal, que se permite evocar hasta lluvias en una ciudad en la que solo garúa, además de otras inexactitudes históricas.


Desde luego, no todo es perfecto. Tiene razón quienes ven, en las escenas de fantasía que involucran a los héroes de la patria, un punto bajo, pues si bien no resultan antojadas en su concepción- al menos su última participación, cuando se dan cuenta de la futilidad de su muerte, es brillante y consonante con la emotiva historia de la prima desahuciada-, rompen con la suspensión de incredulidad. Las risas en la sala de cine en un momento que se pretendía-dramático, eran elocuentes. De otro lado, un buen editor de diálogos habría sabido recortar aquellos donde Buntinx, dueña de un gran talento aún en formación, recita en lugar de interpretar.
Pero a las películas buenas también se las conoce por su capacidad para dejarnos consigo escenas memorables, que se recuerden de modo independiente a la trama. Las Malas intenciones tiene varias. Si tuviese que quedarme con dos, serían las de las reconciliaciones: esa muy bella entre Cayetana y su neurótica madre (gran personaje por ser el involuntario detonante del malestar en todo el filme) que se queda dormida, luego de dar a luz en el hospital. La otra, sin duda, la escena del auto entre la protagonista y su padre, bajo los acordes de Salvatore Adamo. La fuerza de la música, y el disfrute de los personajes, construyen uno de los pocos momentos genuinamente alegres y distendidos que se viven dentro de esta lánguida, sombría gran película peruana. 

Creedence Clearwater Revival.Bayou Country (1969)




Las primeras encarnaciones de Creedence Clearwater Revival llevaban por nombre The Visions y The Golliwogs a mediados de los 60, y sonaban como los grupos beat británicos pre-psicodélicos, ants de que el servicio militar llamara a filas a John Fogerty y al baterista John Clifford. Cuando dejaron el ejército, el grupo cambió su nombre, abandonó sus pretensiones inglesas y editó su fundacional álbum de debut en 1968.
Los muchos años de giras( el grupo había venido tocando conjuntamente desde la escuela) hicieron de ellos un apetitoso proyecto de directo. Claramente motivados por el sonido primitivo del rock’n’roll de los años 50, Creedence sirvieron una rodaja irresistible y pura de rock al estilo sureño, una aproximación a las raíces que se inspiraba en la manera en que The Band y Dylan habían girado la espalda a los excesos de la psicodelia. Curiosamente, la portada del álbum era borrosa y ligeramente lisérgica, una advertencia tramposa para lo que sería el contenido desnudo del interior.
Bayou Country, el segundo álbum de Creedence, incluía su primer gran éxito <Proud Mary>, que vendió un millón de copias, una oda de Fogerty  a la majestad de un remero del Mississippi; más adelante llegaron a las listas de éxitos diversas versiones de la misma canción. Otros momentos estelares son la versión  rockera de un clásico de Little Richard, así como la pantanosa <Born on the Bayou>, la más blues <Graveyard train> y <Keep on Chooglin>, que Fogerty fue capaz de alargar en ocho minutos. Este éxito marcó la pauta para otros subsiguientes ocho singles, discos de oro y platino, infiltrados en el Top 10 americano en los siguientes dos años y medio. Y en 1971, una clasificación del NME situó a la banda como el mejor grupo del mundo, por encima de los Beatles.JT




Extraído del libro "1001 discos que hay que escuchar antes de morir"

José Dávila.1974, Guadalajara, México.



Como otros artistas mexicanos de su generación, apuesta por un trabajo en el que el mensaje es tan importante como el aspecto formal. Se sitúa muy cerca del arte conceptual de los años 60 y 70, por lo que a menudo su labor es considerada una actualización revisada de los fundamentos  base de esa tendencia.
En su producción utiliza los libros como medio para exponer sus preocupaciones artísticas. El lenguaje escrito como vehículo de expresión plástica, remite una vez más al conceptual  de décadas pasadas y su característico andar hacia la tan discutida cuestión de la desmaterialización de la obra de arte. Sin llevar su postura a extremos tan radicales, Dávila comparte la idea de que el objeto artístico debe alejarse tanto de caer en lo meramente ornamental, como profundo debe ser su contenido. Por eso en su obra no hay estética por estética.

Columna falsa, 2002. Vista de intalación. Cajas de cartón.

Obras como S, M, L, XL, son una reflexión acerca de los formatos usados por los libros de arte en los últimos años. Mucha imagen y sucinta información  teórica es una realidad que no sorprende si pensamos en el poder de lo visual frente a otros medios de comunicación, responsables de que el libro se convierta en un bien suntuario, de diseño, no de erudición. Por eso usa libros antiguos, los secciona y los corta, alterando los significados escritos, poniendo en entredicho el valor dado al ejemplar como objeto, cuya valía está más en su antigüedad que en lo escrito. Ha perdido su función original, como el coche de otra de sus obras, Auto-marca, que convertido en escultura deja su puesto en el uso cotidiano y muta a pieza artística.
Dávila trabaja conscientemente en obras de difícil salida en el mercado del arte, al que critica desde instalaciones de vida efímera, producidas fuera de los circuitos artísticos habituales. Busca espacios emblemáticos para encajar su particular juego de transformaciones, y una vez encontrados trabaja como andamios, como el de Temporality is a question of survival en el Camden Arts Centre de Londres. Estas estructuras metálicas son su baza formal para hablarnos de funciones estéticas otorgadas a objetos que en principio no tienen ninguna, de lo que implica “cubrir” cambiando la cara habitual de la ciudad, y de proporcionar nuevas perspectivas del lugar, ofreciendo su punto de vista sobre la importante participación del espectador de la obra de arte, que debe contener además una seria dosis de compromiso social.
En estudios para dibujos futuros, papeles arrugados, fotografías de perfiles urbanos recortados sobre el cielo, donde es inventor de imaginadas topografías, nos hace caer en la cuenta de que el arte debe proponer, abrir realidades imposibles de sospechar, que sus ufnciones deben ir más allá de coleccionismo contemplativos.

Elevación Nº2, 2003. Vista de intalación. Pintura y tablarroca.


Extraído del libro 100 artistas latinoamericanos.

jueves, 26 de abril de 2012

REYGADAS LA IRA DE DIOS POR GABRIEL MESETH



El Controversial  Carlos Reygadas ( Ciudad de México, 1971), jugó rugby para la selección de su país, además de profesar derecho internacional en Bruselas. Sin embargo, su interés por el oficio del cine terminó por conquistarlo. Luego de un triunfo indiscutible en Cannes, visitó Lima para presentar su última producción en el festival organizado por la PUCP.
Aprovechando el evento, esperamos que el presente reportaje signifique para mucho el descrubrimiento o confirmación de un extraordinario cineasta.

En tiempos de teatro filmado y literatura e ilustrada, el mexicano Carlos Reygadas-abogado de profesión- se valió de no actores y presupuestos austeros para dirigir el corto belga Maxhumain (1999), y, poco tiempo después, su alabada ópera prima, Japón(2002). El riesgo se agradece, pues su manera de transmitir atmósferas resulta incomparable. La imagen transgrede tiempo y espacio al provenir de las entrañas, para alcanzar un estado de pureza experimentada salvo en contadas ocaciones dentro de la filmografía azteca.
Esta afirmación quedó sustentada en el 2005 con Batalla en el Cielo, al estrenarse durante el festival de Cannes para competir por la preciada Palma de Oro, como también para generar en la platea reacciones de los más extremas.
Monumental y compleja, esta maravilla enaltece a su autor como uno de los artistas más talentosos e influyentes de su época, cuyas obras hacen posible el pensar y discutir sobre cine.

“A matarme”

Cuando un pintor(Alejandro Ferretis) viaja desde la ciudad hacia un pueblo en las montañas, un cazador que se encuentra en el camino le pregunta- si no es indiscreción- el porqué  de su irregular trayecto. “A matarme”, responde el peregrino. Japón, el multipremiado primer trabajo de Carlos Reygadas, contiene el mismo sentimiento de esa frase tan áspera.
Ocurre que la muerte es una sombra que respira en cada cuadro del filme. Sin embargo aquella presencia determinante para el personaje, adquiere distintas siluetas a lo largo de su odisea. La meditación del suicida desemboca progresivamente en las múltiples probabilidades que el viaje ofrece en torno a su destino: he ahí la interminable caravana de niños que camina ante sus ojos mientras dibuja un cuadro y escucha a Bach en sus audífonos; el sueño de una bella mujer saliendo del mar, el caballo muerto que encuentra un día de lluvia en la cima de un monte; o –de manera crucial- la convivencia con Asunción (Magdalena Flores), la anciana que lo hospeda durante su estadía e el pueblo donde se afinca. Así, experimenta una valoración con respecto a su propio devenir por medio de quienes lo rodean, pero sin desligarse completamente de su postura tanática.  




El encuentro con la mujer sirve de catalizador a esta nueva concepción. Al comprobar las nobles intenciones que definen a Asunción, su fe incorruptible y el aferro a sus últimos años, el protagonista se permite un tiempo más para hallarse frente al pueblo y sus habitantes desde un punto de vista diferente al de su llegada. Ella le concede una segunda oportunidad para amar y existir, hecho que resulta emocionante. La sorpresa de tropezar con la vida que se desborda justo en el lugar donde eligió inmolarse, es una encrucijada incierta, la cual se asemeja más a una respiración grave y catártica de un ser arrepentido, extrañado por todo lo que ha pasado.
La experiencia sensitiva por la que apuesta Reygadas para lidiar con una premisa tan misteriosa, logra que Japón sea un testimonio difícil y fascinante. Sus encuadres inmóviles y largos pasajes de silencio remiten a una contemplación muy lírica de la realidad. El nóvel director bebe de influencias como Tarkovsky, Bresson o Dreyer, con el propósito de reinventar lo aprendido y así elaborar su propio concepto de cómo hacer cine, partiendo de las temáticas que lo deslumbran, para dar una forma y contenido verdaderamente únicos.

Pandemonio Celestial.

Olvídese de las escenas de felación y sexo explícito que –entre aplausos, abucheos y deserciones- tanta polémica generaron en los festivales donde fue exhibida. No son motivo para dejar de verla ( porque , además, no son gratuitas)
Como augura la secuencia introductoria, donde se asiste al izamiento de una descomunal bandera de México en el centro exacto de la capital los íconos de Batalla en el Cielo componen un mural rabioso de la cultura en dicho país. Y no sólo eso: dadas las innumerables analogías del Distrito Federal con las demás metrópolis de nuestro continente, la obra comparte su naturaleza para ser entendida en cualquier otro espacio de América Latina.
El panorama ofrecido por Reygadas es desolador.
Ciudad de México se luce engullida por una violencia injusta e irracional, desde el hecho cotidiano de ingresar al subte entre maltratos e injurias como rebaño al camal, hasta la frustración de sentir que la vida no vale siquiera un peso en esa tierra de nadie. Cuna de prepotentes y desamparados, donde las clases sociales se devoran entre sí y las costumbres centenarias se aplastan para beneficiar al estrato pudiente; impresiona ver cómo la urbe infernal estuviera próxima a una explosión furibunda: como si el único remedio para tanta miseria e inequidad fuera una aniquilación veloz, despiadada. Por citar un ejemplo, es hipnotizante la escena donde una estación de servicio –que expresa la supuesta civilización en tiempos modernos, con sus fluorescentes y música barroca- se encuentra frente a una caravana religiosa, en la cual una multitud de creyentes canta a la Virgen mientras iluina el paso con el fuego de sus velas. Estamos ante dos tradiciones que se oponen para herirse mortalmente. Desfilando separadas por una estrecha carretera.
En medio de este purgatorio surge el controvertido amor entre Ana( Anapola Mushkadiz), una hermosa muchacha de clase alta que se prostituye por placer, y su chofer Marcos (Marcos Hernández). Consciente de exponer una narración de tiempos dilatados, que contradice cualquier interno de linealidad, el filme se edifica desde la perspectiva afligida de este hombre, de quien simplemente se sabe que secuestró –en complicidad con su mujer- a un recién nacido, y que ha muerto bajo su tutela. Por ello, la mirada del protagonista condensa la rabia silente de un condenado por su destino, y el cansancio de su rostro es propio de un mártir que se intuye rozando el final de su existencia (algo muy similar ocurre con el personaje de Japón). Sólo Ana, de presencia celestial e inalcanzable), puede abrir las puertas de un mundo trascendente para Marcos.
Impregnada de amargura y con sabor a mal sueño, batalla en el Cielo, es una película honesta orgánica, de inmensa humanidad. La propuesta de Carlos Reygadas expone una crítica irascible contra los habitantes de su propio territorio pero a partir de su pasión visceral y conmovedora por los mismos. De ahí que sus imágenes y sonidos posean la cualidad de permanecer inalterables en la memoria.

Marcos y su familia en Batalla en el Cielo.

Extraído  de Godard revista de cine Nº8

Biografía Theremyn_4


THEREMYN_4 es el grupo de música electrónica liderado por Jose Gallo. Con 7 discos editados y presentaciones por todo el Perú, Argentina, Colombia y Europa son considerados por el público y la critica local e internacional como uno de los grupos mas importantes de música electrónica peruana.
Al inicio, en los eclécticos sonidos del album FLUORESCENTE VERDE EN EL PATIO (2000) y en los paisajes experimentales, frecuencias de radio y sonido retro de MI VIDA EN INFRARROJO (2001),THEREMYN_4 propone una estética donde la cultura local, la vida urbana, y la ciencia ficción se interpolan en busqueda de un estilo sonoro y visual propio. Durante los años siguientes, las presentaciones en vivo en diversos escenarios y en los más importantes festivales de música avanzada peruana como LOOPERACTIVA, CONTACTO y PARK-O-BAHN hacen de la puesta en escena de T_4 un solido despliegue de sonido e imagen.
El 3er disco LIMA/TOKYO/LIMA (2004) marca una etapa en la evolución de THEREMYN_4. Presentado a comienzos del 2004 en un gira por Francia, este trabajo es una síntesis de estilos e influencias que tallaron desde siempre en el concepto musical y visual del proyecto. Paralelo a este trabajo el grupo edita en Junio de ese año el album PERUVIAN REMIXING CO., primer trabajo de remezclas producido en el país. En el 2005 el grupo presenta estos dos discos en diversas ciudades del país y alterna en vivo con importantes grupos internacionales como Aviador Dro, Entre Ríos y Smooth. La musica de Theremyn_4 suena en diversos programas del televisión peruana como en la miniserie "Misterio" ("Deconstruyendo Tokyo"), y en "Cine Zapping" ("Supertrain '74", tema de entrada), Canal N , entre otros. Los dos trabajos lanzados el 2004 son elegidos entre lo mejor del año por la prensa en general.



SPACETIMEBOMB (2006), 5ta entrega del grupo, renueva y reafirma su sonido esta vez transitando por las pistas del acid house, el electro y el techno siempre con los toques caracteristicos de breakbeat, jazz y rock. Este disco cuenta con la participacion de destacados músicos de la escena local y la participación especial del músico y productor argentino Gabriel Lucena. SPACETIMEBOMB es presentado en Buenos Aires en el festival FUGA JURASICA 9 (Sep. 2006) y en escenarios de todo Peru durante el 2007. Este año el video de ESCAPE EN UN SIMULADOR DE VUELO es elegido como parte de una serie de muestras de video arte en Europa y fue seleccionado para ser expuesto en el BAC! Festival de Arte Contemporáneo de Barcelona.

El 2008 comienza con una nueva puesta en escena y un set mas orientado a las pistas de baile con saturadas descargas de beats, secuencias y texturas experimentales. De estas sesiones nace INFLAMABLE, nuevo trabajo lanzado en Junio del 2009. En INFLAMABLE, THEREMYN_4 recicla sonidos y beats de trabajos anteriores creando un disco completamente nuevo. Este disco fue recibido con las mejores criticas en medios especializados y fue presentado durante el 2009 en importantes escenarios peruanos destacando los shows junto a PETER HOOK bajista de NEW ORDER/JOY DIVISION y junto a RICHIE HAWTIN, ETTIENE DE CRECY y mas artistas internacionales en el escenario principal del festival CREAMFIELDS PERU. En Agosto del 2010 INFLAMABLE es presentado en Bogota (COL) en el Cucunuba Pop Fest 2010 junto a otras importantes bandas independientes de Latinoamerica. En Noviembre tocan en Lima junto a RECOIL (proyecto de ALAN WILDER legendario exmiembro de Depeche Mode).
En Noviembre de 2011 THEREMYN_4 lanza su 7mo album FICTION BEATS. Uno de los ultimos lanzamientos del 2011, FICTION BEATS es nominado por la prensa peruana como uno de los mejores albumes del año. En Marzo de 2012 la cancion  (del mismo album) gana el GRAND PRIZE en la categoria de música electrónica del renombrado JOHN LENNON SONGWRITING CONTEST en New York, EEUU. El grupo se encuentra ahora promocionando y tocando en vivo este nuevo album.
Foto: Lucho Cisneros
Locación: AudioKoncept Record

martes, 24 de abril de 2012

Joy Division|Unknown Pleasures




Tras su aparición en el famoso EP Factory Sample, de 1978, financiado por una celebridad de la televisión local, Tony Wilson, Joy Division optaron por grabar también su álbum de debut en la diminuta compañía independiente Factory, a pesar del interés mostrado por las grandes discográficas.
Grabado en una semana en los estudios Stockport’s Strawberry, el visionario del sonido Hannet tomó la guitarra metal de Bernard Dicken, las melodías de bajo inigualables de Peter Hook y la innovadora combinación de batería acústica y electrónica de Stephen Morris para crear una desconcertante y silenciosa atmósfera con efectos digitales pioneros, gritos acallados y cristales rompiéndose.
El letrista lan Curtis plasma sus experiencias como epiléptico en el tema disco-mutante <She’s Lost Control>, en tanto que <Shadowplay>  conjura imágenes de decadencia urbana y paranoia del Manchester de finales de los 70. La dispersión de la música completamente a la perfección la fría voz de barítono, en especial en el mayestático himno mortuorio <New Dawn Fades> y en el cautivador <I remember Nothing> mientas el más energético <Interzone>  y <Disorder> rememoran la fiera reputación de la banda en directo.
La banda se sintió decepcionada por la producción de Hannett, quejándose de que había empantanado su típico sonido rock de lso directos, pero Unknown Pleasures fue un éxito comercial y de crítica, a pesar de que un periodista llegó a halagar el álbum diciendo que era el disco perfecto para escucharlo antes de suicidarse. Veinticinco años después, Unknown Pleasures sigue conmoviendo. Csh



Extraído del libro “1001 discos que hay que escuchar antes de morir”

lunes, 23 de abril de 2012

5 favoritas por Wes Craven



Nacido en Cleveland, en 1939, Es Craven fue criado en el seno de una familia bautista fundamentalista por lo que recién descubrió las películas en su adolescencia. Este ex profesor de humanidades se asoció a la industria del cine primero como asistente de producción  y editor para varias series B, una de ellas es Together (1971) de Sean S. Cunningham, el futuro creador de Viernes 13.
Su debut oficial como director fue con la ultraviolenta La última casa a la izquierda (1972). Su filmografía incluye dos grandes éxitos comerciales- Pesadilla en Elm Street (1984) y Scream (1996)- pero también obras de culto como Las Colinas Tienen Ojos (1977) y La Serpiente y el Arco Iris (1987) que son clásicos modernos del género fantástico.
Craven también ha trabajado mucho en la televisión, a través de series y telefilmes.
En el 2005 retornó a las pantallas tras cinco años de silencio. La Marca de la Bestia- escrita por Kevin Williamson-fue una producción atribulada y condenada desde su gestación al fracaso. La crítica y el público nunca le dieron una oportunidad. En cambio, Vuelo Nocturno tuvo un rodaje bastante apacible y llegó a las salas antes de lo previsto, adelantándose por unos meses a Plan de Vuelo, su directa competidora. El maestro no ha perdido su toque.



La última casa a la Izquierda (1972)

La última casa a la izquierda podría ser confundida con una película de estudiante, ya que técnicamente es rudimentaria como cualquier corto universitario y se regodea en escenas de extremada crueldad y violencia. Pese a su descuidada factura visual y su raíz de explotación, la cinta es raramente sofisticada y logra ser escandalosa en un sentido surrealista.
Inspirado en partes iguales por El Manantial de la Doncella de Igmar Bergman y la guerra de Vietmam, Craven elaboró esta retorcida fábula contracultural sobre la vejación de la inocencia en un pueblo de los Estados Unidos cercado por las droga, el rock n roll y la liberación sexual. Ecos de Scream y Pesadilla en Elm Street.
Y es que todo Craven está aquí concentrado, de una forma cruda aunque poderosa Desde las escenas  oníricas (infaltables en cualquier película suya) hasta el uso poético del hogar como punto de partida y de llegada ante los peligros de un mundo inseguro.
Pese a la leyenda negra que se cierne sobre sus cuestas (censurado por treinta años en Gran Bretaña y calificada por Leonard Maltin como la peor película de la historia) sorprende encontrarse con pinceladas de humor satírico en los momentos de mayor dureza.(Claudio Cordero)



Pesadilla en Elm Street.

Para cualquiera que haya visto películas de horror en los 80, la imagen de aquel hombre con el rostro quemado, un guante con cuchillas y vestido con un sombrero  y suéter, era suficiente para impedirles no dormir por varias noches. Ese  es el legado que ha dejado Freddy Krueger, el asesino de niños que regresa a cobrar venganza  contra los padres que lo eliminaron matando a sus hijos en sueños.
Con este filme, Wes Craven fue catapultado a formar filas entre los grandes del género de horror. Pesadilla en Elm Street tiene la distinción  de ser la película que revitalizó al género slasher o de asesinos en serie, al añadirle un componente psicológico y surreal que lo hizo superar a sus pares, que sòlo se preocupaban por mostrar una muerte sangrienta tras otra sin prestarle atención a la trama, que en este caso era más trabajada que lo normal.
Fue esta mística lo que hizo popular a la película, junto con la memorable actuación de Robert Englund, por siempre sinónimo como el psicópata Krueger. Si bien en futuras entregas el personaje se volvió un payaso propenso a contar chistes malos, en eta primera parte Craven lo muestra como debe ser: un amoral y sádico asesino que mata con métodos imaginativos y se mantiene en las sombras.
Aunque le tomaría mucho tiempo gozar del mismo éxito que tuvo en esta etapa. Wes Craven marcó un hito dentro del terror con una película oscura y sangrienta, que se ha ganado un merecido sitial dentro de las favoritas de los fanáticos. (Ernesto Zelaya)



La gente detrás de las paredes (1991)

La residencia laberíntica de una pareja desquiciada es la premisa idónea para que Wes Craven regale a sus espectadores una película llena de sorpresas. Injustamente menospreciada, La gente detrás de las paredes es un pulcro ejercicio de terror en el que se inmiscuyen pinceladas de humor perverso al mejor estilo de su realizador.
Desde la perspectiva de Fool ( Brandon Adams), un niño que recorre la casa maldita, presenciamos como logra vencer los macabros obstáculos que se interponen en su travesía. Y es quizás ésta la mayor ventaja del filme, pues ante todo es un simpático relato de aprendizaje: gracias a su bondad, inocencia y coraje, Fool vence a mal en cada paso que da.
Como contrapunto del muchacho se encuentra la dupla endemoniada que habita la casa. Luego de ver la escalofriante química entre Everett McGill y Wendy Robbie en Twin Peaks de David Lynch, Craven los elegiría para interpretar a Papá y Mamá en esta obra. Notable decisión, porque erizan la piel con la demencia que transmiten sus rostros poseídos. Son tan feroces como el rottweiler que tienen de mascota. De ellos puede esperarse lo que sea, y por ello sus actos no conocen límites. Otros personajes divertidos como  Alice, Roach y Leroy ( Ving Rhames, poco antes de hacerse conocer como Marsellus Wallace en Pulp Fiction) brindan matices que colaboran con la efectividad de la película.
Chillidos, sangre, incesto y antropofagia conforman esta montaña rusa de entretenimiento irrefrenable a cargo de un verdadero maestro del horror.(Gabriel Meseth)



La Nueva Pesadilla (1994)

Anticipándose a Scream, Craven elaboró esta cinta de horror metalingüístico en la que Freddy Kruger intenta traspasar la ficción para habitar nuestro mundo. Al parecer, una nueva entrega de Pesadilla en Elm Street está en pre-producción… y cosas muy extrañas están sucediéndole a Heather Langenkamp, la actriz que interpretara a Nancy en el filme original; no sólo recibe llamadas amenazadoras de un presunto admirador, sino que, además su pequeño hijo imagina que hay un “hombre malo” debajo de su cama que aparece al quedarse dormido. Todo eso hace que nos preguntemos: ¿realmente Freddy está muerto?
Este personalísimo experimento dentro del género de terror tiene mucho de cerebral- característico de una obra autorreferencial -; pero su valor artístico es principalmente emocional; es, sin duda, una de las creaciones más espeluznantes del maestro del grito y una de las más representativas de sus inquietudes filosóficas. La confusión de la realidad con los sueños,  y la utilización de estos últimos como metáfora del cine, alcanzaron aquí un notable y fluido devenir. Langenkamp es esa “actriz que no quiere actuar”, hasta que su vida empieza a parecerse a una película de Wes Craven, el mismo que hace una aparición especial (como sí mismo) al lado de Robert Englund; curiosamente, ninguno de ellos mueve un dedo por salvar a su compañera, quizás porque necesitan de una mujer aterrada para echar a andar su imaginación.(Claudio Cordero)



Scream (1996)

Lo grandioso de Scream es que es capaz de tributar y parodiar simultáneamente un género(las películas de terror adolescente) que a su vez cumple a la perfección. Este doblez es su principal virtud. Probablemente el producto más acabado de Craven. El director presenta un mundo riguroso de reglas y clichés, inspirados en los formulismos que sostienen la cultura de masas norteamericana, donde, como recalca la película más de una vez, importan menos las causas de los eventos que la dinámica que en sí generan. De esta forma la trama, compleja hasta el absurdo, queda disuelta( así como sus posibles cabos sueltos) en una vorágine de asesinatos, que son la excusa perfecta para mostrar truculencias y convenciones, generando al mismo tiempo un discurso sobre ellas mismas. Así, apelando a múltiples referencias fílmicas y televisivas (incluso el propio director aparece tributando a Freddy Kruger), Craven, junto al guionista Kevin Williamson (responsable de la serie ‘Dawson’s Creek’, donde también se exhiben en los mass media) se encargan de exponer y subvertir los pactos dramáticos que exige la industria de entretenimiento, dotando al filme de un segundo nivel de lectura crítica donde el humor y la ironía pasan a jugar, codo a codo con los gritos y la sangre que anticipa en clave el título del filme. Notable. (Jerónimo Pimentel)


Extraído de Godard, revista de cine Nº 8

lunes, 16 de abril de 2012

El Arte de Kohei Nawa: Sutilmente Japonés


por Erika Nakasone


ARTWORK
   

Kohei Nawa es un reconocido escultor japonés, nacido en Osaka en 1975. Actualmente es un artista muy reconocido en Japón, y además trabaja como profesor en la Universidad de Artes de Kyoto.



 Este artista trabaja sus obras a gran escala con espuma de polietileno; como si fueran objetos rescatados después de muchos años, desde del fondo del mar. Muchas de sus obras más impactantes son sus armamentos, renos, caballos, aves y otros animales u objetos comunes, como celulares, juguetes -todos de tamaño real-; revestidos con bolas de resina transparente que dan paso a la luz.



Kohei Nawa piensa, que la obra debe demostrar la identidad japonesa de manera natural , sutil, sin evitarla deliberadamente.

Acerca de esto, Nawa sostiene: “Hasta hace poco, creo que fue necesario hacer valer estratégicamente la identidad japonesa para un público occidental. Sin embargo, ahora que esto ya ha sido hecho, creo que nos estamos moviendo más allá de la singularidad del Japón, el orientalismo y todo eso, hemos pasado a la etapa de ser tratados como personas que trabajan en el mismo campo del arte”.




Cuando el arte rompe el orden existente y concebido ya no es importante la nacionalidad, según Nawa.
 
Es por ello que Nawa  no buscó el ser reconocido en el extranjero en primer término, sino mas bien primero, que los japoneses acepten y entiendan su trabajo para luego ir al extranjero y mostrar su extraordinaria obra al mundo occidental.






TOY PLANE


sábado, 14 de abril de 2012

Zines por Renso Gonzales





Director de Carboncito, historietista e ilustrador.También ha participado en varios zines: zin-e,
Casa de citas, Donnie Darko Zine (Arg), Cabula (Arg), Crash Boom Zap, Amixer Forever, entre otros.

Descubrí los fanzines en los últimos años de los noventas cuando iba a los conciertos 
de bandas locales y de tendencia punk-rock, algunos eran de arte, música y cómica
como : Crash Boom Zap, Proyecto Engendro, Arto Arte y Resina , por mencionar algunos.
Me gustan los fanzines, porque son publicaciones que te ofrecen detalles
informativos, fotos inéditas, crónicas y sobre todo que son de propuesta libre.
También tienen menor costo que un libro.
Cada vez hay más fanzines que abarcan muchos temas: Foto, Arte, Comic, Litera-
tura, Crítica.
Valoro las publicaciones independientes que puedan crecer y mejorar número a número, 
más que cantidad de páginas, es importante el contenido.
Ahora estoy siguiendo los e-zines (fanzines electrónicos).

Renso Gonzales






miércoles, 11 de abril de 2012

Cómo nació la afición por la historieta, Cómic Por Diego Beatfolk.








De niño dibujaba en primaria, quizá influenciado por los primeros dibujos animados que vi, como Farmer Alfalfa, Kiko the Kangaroo, Popeye… por las primeras historietas que nuestra abuela nos traía. Mis hermanos mayores y yo admirábamos a uno que llamábamos “El dibujante”, que era uno que hacía el Pato Donald, pero sus historietas eran las mejores, la forma de dibujar y el argumento eran buenísimos, en su trazo y viñetas podía encontrarse incluso algo poético.
Era el mejor, sin embargo parecía como si sólo mis hermanos y yo nos dábamos cuenta de ello.
Con el tiempo supe que ese dibujante anónimo era Carl Barks, un genio que dibujó para la Walt Disney sin firmar sus dibujos, y creó muchos personajes como Los Chicos Malos, Giro sin tornillos, La bruja Amelia, y ese espantoso Tío Rico.
Aquellas historietas se vendían como chistes en los quioscos o en algunas tiendas para niños.
Me acuerdo de los de la saga de La Zorra y el Cuervo, Quique el gavilán, de la editorial Novaro, de México, los de la editorial Zigzag de Chile, Porky… Luego los argentinos El Tony, Dartagnan… Solíamos intercambiar algunos con los patas del barrio… Tuvimos una colección grande de chistes, algunos que no recuerdo qué autores  norteamericanos…. Otros como el muy tenebroso Dr. Mortis… Chistes mexicanos de humor chocante, como Hermelinda, Aniceto, el mismo Monje Loco, Capulina. Toda esa colección poco a poco fue desapareciendo, al igual que muchos juguetes legendarios, como los carritos Matchbox o los Corgi toys ingleses, joyas de los 60 que vendían en Oeschle o en tiendas de la esquina del barrio, o los muñecos americanos G.I.Joe. Nos rodeaban artefactos de gran belleza en esa época.
 En el colegio seguí dibujando, cosas de fútbol, que practicaba mucho… luego, cosas de rock, que empezaba a impactarme gracias a mis hermanos. Las portadas de Yes y su logo, de Roger Dean, Keith Emerson y su moog gigantesco… ya luego quise postular a Bellas Artes, pero nunca lo llegué a hacer. La guitarra y la música también me atraían. Quería dibujar historieta, cómic, era hacia la época de Monos y Monadas, hacia finales de los 70. Uno de los dibujantes de Monos y Monadas que me gustaba era uno que firmaba como “Q”, hacía un comic sobre Haya de la Torre, creo que se llamaba Flan Gordo, bien desmadrado. Creo que lo hacía un pata que es pintor, medio hippie, que vive por Pachacámac, creo que se apellida Velarde.
Por los años 86 ú 87 conocí a algunos de Hora Zero, Tulio Mora y Pimentel, que empezó a hacer una tira a la que llamó “Solito”. Humor dadaísta se diría. Él me animaba a dibujar algo, pero no me atrevía.
Hacia 1987 debo haber conocido a Julio Polar, un gran dibujante, un miembro de Hora Zero, con una tradición de los dibujantes de antes, que aprendían con los métodos por correo que anunciaban en las revistas argentinas. Polar venía también de una tradición de la izquierda y los proletarios. Me enseñó muchas cosas sobre la historieta.
Luego salió el primer número de la revista de cómic “Etiqueta Negra” y conocí a Oscar Malca… planeó el siguiente número, hice para él mi primera historieta de dos páginas… un poco antes Polar sacó su revista “Boom”, no pude colaborar para ella porque la historieta que había hecho era para la de Malca. A través de Etiqueta Negra conocí al club Nazca, fui allí con Jaime Higa, que había impulsado el movimiento subterráneo punk junto con los demás, Pedro Cornejo, Wicho, Troncoso, etc. En Nazca vi muchos comics que no veía hacía mucho y conocí a la pareja de ultraconocedores de cómic y películas antiguas  Mario Luccioni e Irela Núñez.
Luego hice mi segundo cómic, tomando las ideas de uno que leí en El Víbora, y recordaba algo el argumento y lo recreé, pues ya había devuelto la revista. Este salió publicado en un fanzine de Jaime Higa, llamado “La soledad es una conjuntivitis”, y también en otro que hacía Raschid Rabí y Martín Morales llamado “Karne Kruda”.
Luego hice otros dibujos, muchos no acabados… portadas de casetes.
Aproximadamente hacia 1996 ó 1997 hice “Fábulas del juez lechuzón” tomando viñetas de una historieta antigua, dibujada por un anónimo amateur que me gustaba mucho, en la onda del cómic antiguo, con una frescura que sólo las cosas amateur poseen. Debe ser  el mismo cariño que uno tiene en música por el Low-Fi, por el garage de los sesenta. Estas viñetas las mezclé con otras de una historieta española sobre la banda de Bonnot, un anarquista expropiador francés que murió trágicamente. Yo conocía su vida, pues conservaba un artículo que salió en el suplemento “El Caballo Rojo” del Diario de Marca, y Julio Polar me había mostrado otro texto con fotos de la Banda… como leía cosas sobre la historia del anarquismo, mezclé todo esto, incluso al personaje “Julio el León” (que representaba a  Jules Bonnot) en una viñeta le pongo un traje como el de Buenaventura Durruti con su gorro de la CNT, la central obrera anarquista española.
En el 2000 hicimos el primer número de Sótano Beat. Hice la portada a mano, pegando Op Art, tratando de imitar la estética de una revista de los 60, y añadí unos muñequitos estilo dibujo antiguo tomados de los geniales Flamin´Groovies y su guitarrista y dibujante Cyril Jordan. En el fanzine intentábamos evitar el uso de la computadora  para utilizar más bien técnicas que habían sido desechadas, como el stencil. Al final tuvimos que abandonar la idea .
Ahí he publicado otros cuatro cómics de una saga que llamé “Ghost Train”, en homenaje a una banda de garage que tuve hacia 1992, llamada Tren Fantasma.  




sábado, 7 de abril de 2012

El perreo: La velocidad y el desencuentro (parteIII)

La velocidad y el desencuentro

En La filosofía en el tocador, el libertino Dolmancé se horroriza ante la idea de penetrar a Eugénie por la vagina, puesto que obedece a una suerte de contramoral que exige la sodomía a fin de desafiar la alianza cristiana entre el sexo y la reproducción. Refiriéndose a éste y a otros episodios similares, Lacan comenta que a Dolmancé “la vía ordinaria parece asustar más de lo que conviene” (1975a:770).
A lo que apunta Lacan es a que el perverso teme el encuentro sexual con el otro. El libertino sadiano no es un perverso porque desafía la moral convencional sino porque erige un nuevo dogma de cómo gozar, dogma que le permite eludir la contingencia- lo imprevisto, lo fortuito, lo singular- de la experiencia sexual.  Sustituto y defensa de la verdadera otredad del sexo, el dogma libertino fija al perverso la tarea de maximizar el goce a través de la búsqueda de más amantes, más escenarios sexuales, o torturas cada vez más destructivas. En otras palabras, el esfuerzo sadiano por más goce cae en la trampa del lenguaje en la medida en que es indisociable del adverbio más que le es específico, el más rápido, la velocidad. Además de atizar el imperativo al goce, la revolución del consumo hilvana este imperativo al mandato a comprar-usar-desechar-comprar cada vez más rápido. A la maquinaria de producción y consumo no “le interesa” que yo esté satisfecho con los productos adquiridos: lo que “le interesa” es que yo me aburra rápidamente de ellos para que luego adquiera otros. El zapping es quizás el mejor ejemplo de esta impaciencia inscrita en el sujeto. No ha llegado todavía la pausa comercial cuando el televidente ya se aburrió con el programa y pasa a otro canal y luego a otro y a otro, todo en menos de medio minuto. En el zapping, el televidente encarna al sujeto ideal del mercado, al consumidor que se aburre rápidamente con lo que acaba de comprar, que persiste en creer que en el mercado encontrará finalmente un objeto que no lo aburra y que no puede soportar estar un segundo más sin ese objeto.
En nuestra opinión, el perreo se suma a esta carrera atolondrada que trastoca la contingencia del encuentro sexual en una misma experiencia con distintos rostros. O más precisamente, la concepción y la performance del sexo como una experiencia homogénea, impersonal, sirve de conjuro contra el encuentro sexual contingente, personal. Una manera de sostener la impersonalidad sexual es caricaturizar a la mujer como lo que se conoce en el argot masculino como “perra”. Por cierto, no varias, ni muchas sino todas las mujeres en los videos del reggaeton encarnan el estereotipo de la mujer-perra. Además de vestirse muy provocativamente y de mover los glúteos en el baile como si estuviesen copulando, ellas dan a entender con sus gestos  y miradas que lo que quieren en el fondo no es otra cosa que perrear. No hay en ellas ternura, amor o atracción hacia un hombre en particular, sino un interés sexual tan voraz como desencarnado que exige del hombre el “preseo”: el presionar sus genitales contra el cuerpo de ella.
 Paradójicamente, el cantante masculino se muestra más sensible, más sentimental. En la canción de reggaeton más popular del momento: “Lo que pasó, pasó”, Daddy Yankee se queda prendado de una mujer con la cual tuvo un encuentro sexual, a pesar de que -como él se entera luego-  ella le pertenece a otro hombre: “Esta noche contigo la pasé bien/ Pero yo me enteré que te debes a alguien”. Así como el cantante del vals, el cantante del reggaeton le teme a la “víbora”, a la “perra”: “Ella conlleva la medicina/engañadora que te envuelve y te domina”. Pero a diferencia del vals, aquí el hombre no se regodea en su sufrimiento sino que trata de desprenderse del afecto a través de la performance del preseo, performance alusiva a una sexualidad impersonal: “Presea dale presea/si ya no estamos juntos otra mujer me galdea mami/ Presea dale presea”
Observamos así, en el hombre, un debate entre la pasión por una mujer y una pasión impersonal, desencarnada. Este debate se halla inscrito en el ritmo mismo del reggaeton. En todas las canciones del género, se encuentran dos movimientos opuestos. Primero un ritmo clónico- casi invariable de una canción a otra- que es construido a partir  de “Los bancos de sonido” de las computadoras y con la ayuda de programas de producción informáticos. Y segundo, una melodía romántica, acaramelada, que suspende el ritmo maquínico anterior. Cuando se activa esta melodía, los cantantes reclaman de la mujer-perra un vínculo duradero. Por ejemplo, en “Hay algo en ti” de Zion y Lennox, Zion canta lo siguiente: “Hay algo en ti, que me lleva a locura/ Se me hace difícil creer que lo nuestro fue una aventura”. Aquí el cantante evoca la posibilidad del amor, del infinito que se abre en una mujer. No obstante, poco después, el ritmo que se abre en una mujer. No obstante, poco después el ritmo maquínico cancela esta posibilidad y transforma el vínculo afectivo en algo estrictamente sexual. A menudo, la letra que acompaña este ritmo proclama que el acto sexual con la mujer amada será sádico. En la misma canción, Lennox declara en un canto monocorde: “Vuelve ya/ No me hagas esperar/Mamita chula yo te quiero atrapar/ Para perrearte/ Para azotarte/ Pa’castigarte/ Y duro darte”. Otras veces la letra romántica persiste inclusive durante el ritmo maquínico. Sin embargo el carácter clónico del ritmo obra siempre en función de suprimir el afecto enlazado al sexo y traducirlo al lenguaje finito de la explicitud sexual, donde se exhibe una “curiosa alianza” entre “la fría impersonalidad de la técnica y el fuego del éxtasis” (Kundera 1995:11).
La frase citada proviene de La Lentitud de Milán Kundera y, por supuesto, él no está hablando del perreo, aunque si de un episodio que lo evoca: en él un joven llamado Vincent arriba al hotel donde se desarrolla una conferencia de entomólogos con el expreso mandato de Pontevin (su mentor intelectual) de armar un escándalo.
Allí Vincent conoce a una bella joven y la atracción mutua los lleva a la piscina del hotel. Asiéndose de la oportunidad de escandalizar, Vincent intenta sodomizar a la joven más no consigue una erección y debe contenerse con mover su pelvis contra las nalgas de ella en un ridículo simulacro de sodomía. La razón de esta farsa es que Vincent está menos preocupado del cuerpo de la joven que de cumplir con el encargo de su mentor, Así lo entiende el narrador omnisciente: “El podría irse ahora directamente a la habitación con la hermosa portadora del ojo del culo pero, como si obedeciera a una orden lanzada desde lejos, antes se cree obligado a armar allí un gran jaleo. Se ve presa de un torbellino arrebatador en el que se mezclan la imagen del ojo del culo, la inminencia del coito, la voz burlona del elegante y la gran silueta de Pontevin, quien como un Trotzky desde su bunker parisino, dirige una gran agarada, un gran motín orgiástico” (Kundera 1995:112-113). Poco después del simulacro, un incidente provoca la huida de la joven y él le pierde el rastro para siempre. Atormentado por la oportunidad perdida, Vincent sube a su motocicleta y la acelera hasta que la máquina y su cuerpo reúnen “la fría impersonalidad de la técnica  y el fuego del éxtasis”
Esta impersonalidad  extática se encuentra también en el perreo. Así como la sodomía  que protagoniza Vincent, el perreo es una farsa, un teatro, una simulación del sexo cuyo destinatario es el Amo perverso: recuérdese al animador que (en las discotecas) incita al joven a presear como todo el mundo y le asegura que el sexo consiste básicamente en la animalidad maquínica del preseo.
Y, además así como para Vincent, para los danzantes del perreo la aceleración es también una manera de olvidar un encuentro cuyo recuerdo causa un dolor. Como ya lo hemos visto, el cantante del reggaeton se sumerge en la velocidad maquínica-impersonal del preseo para dejar atrás la aventura con la perra que lo hirió. Pero no se trata simplemente de dejar atrás el recuerdo, de superar una experiencia del pasado: en términos más generales, en el perreo se trata además de negar la posibilidad de un encuentro sexual que involucre al sujeto de una manera más íntima, personal. El perreo es por ello una mercancía perversa de la cual se sirve el joven para provocar el desencuentro con el otro sexo.
No pretendemos adscribirnos a una crítica conservadora que se escandaliza porque el hombre ya no valora la monogamia o la estabilidad de la pareja. Resaltamos simplemente que los jóvenes se resisten cada vez más a aceptar el tiempo indefinido del encuentro sexual: ese tiempo sin tiempo en el cual uno se involucra con una mujer sin saber de antemano que uno se separará de ella o que encontrará lo mismo con otra. A esto apunta la parafernalia  tecnofílica del reggaeton: las letras “candentes”, el volumen de la música, el ritmo clónico, la voz del animador, los vestidos y los movimientos promiscuos –todo esto está allá para definir lo indefinido, para traducir lo infinito del sexo humano al discurso finito de la sexualidad animal. Esta estrategia no es muy distinta a la del libertino sadiano: como lo vimos al inicio de esta sección, un libertino urde un nuevo dogma del goce para eludir lo imprevisible del encuentro sexual. No obstante, los jóvenes danzantes del perreo no son perversos. Una cosa es asumir la perversión como una estructura subjetiva (como un saber incuestionable) y  otra es prenderse (temporal, intermitente o frecuentemente) de las mercancías perversas del mercado. Si hemos recurrido a esta analogía, es sólo para demostrar que el perreo permite  a los jóvenes eludir una experiencia a la cual temen más de lo que los adultos suponen.

El perreo: entre la perversión y la ética de la salud

Nos queda entonces por explicar por qué los jóvenes le temen al sexo en una época en que la moral paterna se halla devaluada y en que el mercado, encima, lo exige. Y si esto es así, si los jóvenes le temen de verdad al sexo, nos falta explicar también ¿Por qué se aproximan a él mediante un baile “promiscuo”? Comencemos por lo elemental (que a menudo se pierde vista debido a la proliferación de imágenes sexuales en los medios). El encuentro sexual es siempre traumático, perturbador. No importa cuán liberal sea una sociedad, ni tampoco que ella prescriba la promiscuidad: el sexo perturba, molesta, jode. A través de su relectura de los Tres ensayos de la sexualidad de Freud, Lacan profiere una frase enigmática que nos ayuda  a entender por qué es así: “No hay relación sexual “(1975c: 53). Con ella, por supuesto, Lacan o está negando que hombres y mujeres se desvistan y hagan cosas en la cama,  sino cuestionando la pulsión genital presumida por Freud en ciertos momentos de su amplia obra. Mientras los animales tienen un saber instintivo sobre cómo atender sus urgencias sexuales, los humanos- por su ingreso al mundo simbólico – carecen de este saber preprogramado: de allí la infinita variedad de actos “perversos” que se dan a lugar en la sexualidad humana. Entonces, puesto que no hay pulsión genital ni saber instintivo sobre el sexo, el encuentro sexual con el otro se da siempre en torno a un agujero.
Un poema inédito de la poeta inédita Micaela Mujica nos permitirá desarrollar esta idea:
He deseado este día en que vienes a mí
 cabalgado  por serpientes.

El verso evoca el encuentro traumático con el otro, quien se presenta como un riesgo para el yo, pues él o ella llega siempre “cabalgado” por pulsiones (“serpientes”) que él o ella no controla.
A diferencia de lo que prescriben los lemas sanitarios, el sexo no es nunca seguro: más allá de las catástrofes que presagia la maña calidad del preservativo nacional, el sexo pone en riesgo la estabilidad psíquica del individuo. Si hubiese un saber preprogramado sobre el sexo, todo estaría bien: uno entablaría relaciones sexuales con el otro y luego cada quien por su lado. Pero como no hay tal saber instalado con el cuerpo, el sexo es un vacío desde el cual el otro irrumpe “cabalgado por serpientes”
Retengamos esta definición: el sexo (humano) es la experiencia del otro en torno a un agujero.
Por supuesto, los humanos conocemos distintas maneras de bordear el vacío, pero ellas sólo nos ayudan porque, a la hora de la verdad, el sexo es un salto a lo desconocido; no por nada los franceses llaman al orgasmo: La petite mort ( La pequeña muerte).
El perreo es precisamente una manera algo histriónica que tienen los jóvenes para arreglárselas con ese salto voluptuoso siempre asociado al morir. En términos lacanianos, el perreo es una fantasía mediante la cual los jóvenes intentan negar el hecho de que “no hay relación sexual”. Ante la perspectiva del encuentro con el vacío y la otredad, los jóvenes afirman que sí hay en el hombre  y la mujer un saber preprogramado implica que el hombre y la mujer perrean respectivamente como un cangri pandillero y una perra.En otras palabras, el cangri, la perra y el perreo están allí para hacer existir la relación sexual”
 Que las fantasías cubran el horror de lo real, no es nuevo, y que los bailes escenifiquen una fantasía digna de un burdel en  un espacio público . El tango también escenifica una fantasía sexual, pero ésta se halla sublimada por la elegancia de los danzantes y la pericia de sus movimientos. Mientras que los movimientos eróticos del perreo sólo son replicados por “ciertas” porque la mayoría de ellas hace primar en su actuación la danza y las acrobacias sobre el morbo. Pensamos por ello que la deliberada explicitud sexual del perreo excede su función como fantasía que cubre una experiencia “naturalmente” traumática. Y nos aventuramos a afirmar que el perreo es además una manera “perversa” de eludir esta experiencia en el contexto del capitalismo tardío.
Expliquemos esto en detalle. Puesto que actualmente la moral paterna está devaluada, los sujetos se hallan sin argumentos morales para oponerse al imperativo al goce del mercado. Es decir, hoy más que nunca el sujeto está obligado a cumplir con su deber de gozar sexualmente: deber con el cual él nunca podrá cumplir: pues, irónicamente, mientras más se obedece al superyó más culpable se siente uno de no obedecerlo ( en términos cristianos, uno se siente culpable de pecar por omisión). Miller no exagera cuando arguye que la depresión contemporánea proviene de la perversión, y no de la neurosis como en la época victoriana (2005: 343). Lo cual implica que, en la actualidad, el sujeto siente la culpa de no gozar lo suficiente: de no gozar como lo exige el imperativo superyoico al goce.
Esta situación nos recuerda al padre que lleva a su hijo al burdel y le ordena gozar. A veces el hijo obedece al padre y pronto desarrolla una aversión o una apatía hacia el sexo. Otras veces el hijo es más astuto y trae chicas a la casa y se revuelca con ellas en el sofá, ante la mirada del padre, a fin de evitar sus futuras visitas al burdel . El perreo es una astucia similar, un ardid armado por los jóvenes para la mirada del Amo perverso (mirada encarnada en el omnipresente animador en las discotecas). A fin de aplacar el mandato a gozar de este Amo, los jóvenes escenifican una fantasía perversa para no tener que enfrentar  la relación sexual, la cual- no hay que olvidarlo- no existe. El perreo, en breve, esconde el temor al sexo a través del histrionismo “sexual”.
Ahora bien, en nuestra época, este temor “natural” al sexo se agrava debido la ética de la salud: ética que posiciona el bienestar del cuerpo y del yo como un valor supremo. A pesar de no sostenerse en la represión, esta ética puede resultar más opresiva que la moral victoriana y convertir en monstruos costumbres que antes eran parte de lo cotidiano. Recuérdese que no hace mucho el cigarrillo no era un atentado contra la salud de los demás, que nadie tenía la más mínima idea de que era una caloría o el colesterol y que el “sexo seguro” ( el safe sex) no estaba en el léxico de quienes no eran obsesivos. Si hay algo que caracteriza a nuestra época, es una toma de conciencia de los peligros  y enfermedades que amenazan  el cuerpo. Que ello se deba exclusivamente  a los avances de la ciencia médica, es una tesis que no acaba por convencernos; después de todo, que los médicos hablen de la salud no obliga a la gente a escucharlos. No hacemos mal entonces en detenernos en la siguiente pregunta: ¿por qué la ética de la salud es hoy la ética que acompaña el avance de la globalización capitalista?
Alenka Zupancic, nos da una primera respuesta. Con el declive del Nombre-del-Padre y los valores colectivos que él sostenía, la ética de la salud es la única defensa ética que tiene el sujeto - en el contexto del mercado-  ante el imperativo al goce individualista.
Adviértase que a pesar de oponerse al imperativo al goce posiciona el goce del individuo como el Bien supremo, la ética de la salud hace lo mismo con la salud del individuo. Y es que en una época marcada por la inexistencia del Otro, sólo una ética individualista como la ética de la salud podría servir de freno al imperativo al goce individualista.
Como lo indica Zupancic, el segundo tipo de individualismo funciona como una defensa contra la amenaza a la salud del primer tipo de individualismo (2003: 67). Por ejemplo, si el imperativo al goce prescribe el sexo, la ética de la salud le recuerda al individuo el riesgo de contraer enfermedades venéreas  y de este modo lo conduce a ponerle un coto al goce prescrito.
Convenimos con Zupancic que el imperativo al goce y la ética de la salud son dos versiones complementarias del individualismo nihilista. Pero creemos que esta ética no es sólo una defensa contra el imperativo al goce sino, además y principalmente el resultado lógico del individualismo narcisista del capitalismo tardío. Dicho de otro modo, la ética de la salud es el resultado de una estructura narcisista-imaginaria que erige al yo como su “majestad el yo” y convierte al otro - y a la otredad en general-  en  una amenaza contra su reinado. Más que una respuesta práctica a la epidemia del SIDA, la obsesión de la época con el “sexo seguro” es, ante todo, el producto del temor del individuo ante la amenaza de la otredad que se asoma en el agujero del sexo.
Siguiendo esta lógica, no sería demasiado audaz argüir que el narcisismo de la época impulsa al sujeto a renunciar al encuentro sexual sin renunciar al discurso de la sexualidad. Pero vayamos despacio y por partes. En la época moderna, el hombre empezó a ver en el sexo la verdad de su ser. Sin duda, el psicoanálisis es el principal movilizador de esta “ilustración” sexual: recuérdese que Freud entiende el deseo sexual como una suerte de infraestructura de los sentimientos, como el substrato que anima todo tipo de afecto (el amor) o lazo social  (la iglesia, el ejército). Además para los escritores modernistas, el sexo era una subversión del utilitarismo burgués y la mecanización del hombre en la sociedad industrial. Y si bien la liberación sexual era un reclamo del placer bajo la égida del individualismo, el reclamo tenía como correlato al Otro. Para Georges Bataille, por ejemplo, el sexo era una experiencia-límite que abría para el individuo la posibilidad de una experiencia supra-individual (1957: 150)
La época posmoderna parecería entonces la época en que el sexo ha ganado la batalla, la época en que el sexo es finalmente reconocido como la estructura profunda de los afectos. Pero no es así: pues en esta época el temor a la otredad hace que el reclamo del placer sexual se disocie del Otro para convertirse en un reclamo del goce estrictamente individual. No es fortuito que hoy proliferen las distintas modalidades del cybersexo: en el sexo-voyeurista por cámaras de web, un individuo en Dinamarca exhibe su cuerpo a la mirada del otro en Pekín desde el ángulo que mejor le conviene, manteniendo además la posibilidad de acabar con el “acto sexual” si éste se torna demasiado incómodo; y en el sex-chat, un individuo puede inventarse una identidad sexual y relacionarse con la identidad de otro sin tener que conocerlo de verdad. Lo que estas modalidades informáticas del sexo demuestran es que, ante el conflicto entre la exigencia al goce sexual y la exigencia a mantenerse saludable (léase, lejos del otro), el sujeto “obedece” a ambas con la post-sexualidad, es decir el sexo sin sexo, el sexo desprovisto de su sustancia “nociva”: a saber, la experiencia del otro.
La cyber-sexualidad es una mercancía análoga al café sin cafeína a la cerveza sin alcohol  y al pastel sin azúcar. Como lo explica Zupancic, estas mercancías ofrecen una solución conciliadora entre el imperativo al goce del mercado y la ética de la salud. A la tendencia hacia estas soluciones conciliadoras, Zupancic le da el nombre de “hedonismo posmoderno” y propone que su máxima fundamental es: “Goza, pero no demasiado” (2003: 67-69). Para ilustrar este nuevo tipo de hedonismo, ella describe el imperativo al goce como un estimulante y la ética de la salud como un ansiolítico. El hedonismo posmoderno incita al sujeto no a renunciar al estimulante sino a consumirlo con el ansiolítico. De allí que, para Zupancic, el sujeto ejemplar de nuestra época sea el protagonista de la novela Glamourama ( de Bret Easton Ellis), quien acostumbra beber champán con Xanax, o sea, un estimulante y un ansiolítico(2003: 69)
Sin ánimos de rivalizar con esta estupenda analogía proponemos que el danzante del perreo ejemplifica también la subjetividad hedonista-posmoderna. Después de todo, ¿No es este baile el equivalente del sexo con preservativo, del champán con Xanax o de la cyber-sexualidad? ¿No es el perreo un producto del hedonismo posmoderno: del resultado de la negociación entre el imperativo al goce de la ética de la salud? Pues, sí: el perreo es un simulacro del sexo que permite al individuo obedecer el mandato a gozar “sexualmente” sin los riesgos que el sexo implica. Como lo adelantamos arriba, el perreo es una manera de renunciar al sexo ( a la experiencia del otro)  sin  renunciar al discurso  sexual.
No estamos diciendo, por cierto, que el perreo sea un sustituto del sexo. Sin duda, tanto el perreo como el cybersexo permiten que ciertos neuróticos  preocupados por la salud puedan obedecer  al imperativo al goce sexual sin los riesgos sanitarios que éste implica.
No obstante, nada nos permite suponer que la mayoría de jóvenes que bailan perreo se abstengan de revolcar sus cuerpos en las sábanas, o en el asiento trasero de un auto. Estamos diciendo más bien que el perreo es una manera de eludir la pérdida de la individualidad en el sexo en el contexto de una época que lo prescribe.
En otras palabras, el perreo da cuenta de la voluntad del sujeto de eludir la contingencia del encuentro sexual mediante la asunción de los roles homogéneos del cangri y la perra y del acto de presear a un ritmo clónico. Es como si, a través del perreo, el sujeto tratara de conectar su cuerpo a un programa maquínico que lo eximiese de afrontar el encuentro sexual: es como si el sujeto le delegara a la máquina teátrica del perreo la responsabilidad de lidiar con el otro y él se concentrase en succionar el goce de otro que ya no es tan otro, puesto que ha sido procesado por la máquina.
Evidentemente, lo que la máquina del perreo le devuelve al sujeto no es la experiencia sexual- la experiencia del otro- sino la experiencia narcisista- autoerótica- de ser idolatrado por el otro.
Mientras visitamos la Calle Ocho y mirábamos a los jóvenes bailar el perreo, el animador (el Amo perverso) vociferó lo siguiente: “Todos los chicos quieren ser Jean-Claude Van Damme y todas las chicas quieren ser estriptiseras”. Aquí se observa claramente que el perreo se sostiene en una fantasía narcisista, y que esta fantasía se reviste de toda la simbología del ghetto  a fin de que el hombre pueda gozar a todas las perras y la mujer como la perra-mamacita-del-barrio que hace salivar a todos los cangris. Una vez más los jóvenes se identifican con esta fantasía solamente en el contexto del mundo del entretenimiento.
Lejos de catapultar a los jóvenes hacia el sexo pandillero, el perreo hace de él una mercancía estereotipada para el consumo masivo.
Así como la montaña rusa es una versión domesticada del salto al vacío, el perreo es la recreación sin riesgos del riesgo de actuar sexualmente con la audacia que se le supone a la perra y al cangri (p. ej.: la perra en el perreo puede gozar del riesgo de ser seducida por un cangri pandillero sin lidiar con el riesgo de ser violada por él). Volvemos así a la idea de que el perreo es un producto del hedonismo posmoderno: una mercancía que ofrece la ilusión del sexo sin otro que llegue “cabalgado por serpientes” 
Hagamos una última precisión. En todas las épocas, la fantasía sexual ha funcionado  como una escena que apacigua el horror de lo real, que gratifica de manera narcisista y sirve de  material masturbatorio. Lo particular del perreo es que la fantasía narcisista del sujeto se haya apropiado de manera tan desublimada del espacio público. Que esta fantasía los jóvenes se la lleven a la cama, es algo que no podemos saber. Lo que sí sabemos es que el individualismo narcisista del capitalismo tardío- que se asocia generalmente con los yuppies y los metrosexuales- ha penetrado muy distintos segmentos sociales, incluso el bajo mundo de las pandillas y sabemos también que esta estructura fantasmática sostiene  una realidad en la que cada vez nos parece más normal que el otro está allí no como un partenaire sino como parte de una mercancía que consumimos para gozar.
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