NO SE GANA, PERO SE GOZA Liliana Ávalos

La artista Liliana Ávalos registra la otra cara del hogar y nos muestra el día a día de los caseritos y caseritas, a través de serigrafías  basadas en sus propias fotografías pero a los que le impone color y algo de ternura. En suma, un conjunto de grabados sobre papel y otras piezas “apachurrables”.

En “No se gana, pero se goza” la artista nos ofrece un insólito recorrido por la ciudad de Lima, habiendo encontrado un imaginario a reivindicar en el diario quehacer y sobrevivencia del trabajador ambulante. “Es por ello que la artista no duda en apoyarse de su cámara fotográfica para captar los intricados códigos que median los intercambios de productos que se suscitan en los mercados de su entorno”, afirma César Ramos. Esas primeras fotografías han sido luego intervenidas en sus serigrafías para imponerle color y algo de ternura. Así, aparecen en la muestra el cantante, el pintor, el vendedor de caldo de mote, el vendedor de globos, entre otros.

Desde su posición de artista plástica, Liliana Ávalos recompone su mundo privado al hacer más amable el encierro y las horas de trabajo que suponen ser un ama de casa. La calle no ha estado exenta de la mirada de esta artista: ya la ha fotografiado antes como en las Caseritas de Valdivieso. Así, en “No se gana, pero se goza”, Ávalos explora otra vez ese camino y privilegia al sujeto de la calle. Jugando con los tonos chicha propios del lugar en el que vive (el Cono Norte), buscando suavizar la rudeza del trabajo en la calle, pero también evidenciar el proceso a través del color, el punto en el que el artista se siente medianamente satisfecho con su producto final, en palabras de la escritora Victoria Guerrero.

Liliana Ávalos (1974) es egresada en Pintura de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Primer Premio en VII concurso Paisaje Urbano Winsor & Newton y ENSABAP 1998 y seleccionada en importantes concursos como el VII Salón Nacional de pintura, ICPNA, Concurso internacional Something Special 2004, entre otros. En 2001 presentó su primera individual “De Ocasión” en el Espacio Arte de Euroidiomas, en 2004 la bipersonal “Línea blanca. Avalos/Orbegoso en Centro Cultural Ricardo Palma y en 2010 su última individual “El hogar como patria” en Bruno Gallery.

Entre sus colectivas internacionales “Arquitecturas Imaginarias de Emilio Westphalen” en Centro de Arte Moderno de Madrid - España, II Bienal de Arte Hispano. Bronx. Nueva York – USA 2010, “Arte peruano Contemporáneo” en Galería Felipe S. Gutiérrez de la UNAM en Québec, Canadá 2005. , I Muestra de Arte Latinoamericano en Galería del Ayuntamiento de Castelldefels en Barcelona, España 2002.

Björk | Vespertine (2001)

Sello discográfico | One Little Indian

Producción | Bjork · Martin Console · Thomas knak

Dirección artística | Inez/ Vinoodh · M/M

Nacionalidad | Islandia.

Duración ¡ 55:33

<Este álbum trara en parte sobre el hecho de envolverse en un capullo>

Después de tres álbumes en solitario, Bjork, creyó que ya se había cartografiado casi del todo: los primeros y tímidos pasos de debut, el arrebato frenético de Post y el triste y potente Homogenic. Dijo que Vespertine era la última parte de sí misma. Antes de ponerse a trabajar en Vespertine había protagonizado la película de Lars von Trier Bailando en la oscuridad, metiéndose en la piel de Selma, un personaje introvertido que vivía en un <universo hermético> ese es precisamente el tono tranquilo y reflexivo que impregnó su nuevo álbum, que, según Bjork, trataba sobre <lo que pasa bajo mi piel, en lo más escondido>

Vespertine rezuma actividad submarina, en el sentido de que contiene unos devaneos físicos y emocionales nunca vistos. De hecho, Bjork había estado coleccionando sonidos mínimos desde 1997, como resultado de su interés por la celesta, el arpa y las cajas de música: <sonidos de percusión dulces y cortos>. Pero para Vespertine le hacía falta un virtuoso, así que reclamó la ayuda del dúo electrónico Matmos, que en el pasado había experimentado con artículos de broma e incluso con los sonidos de la cirugía plástica.

 Pero el disco no solo consiste en ruiditos y burbujeos inefables, sino que también se expande con orquestaciones deslumbrantes y con las voces de un coro de chicas inuit, provenientes de Groenlandia. Hay una libertad de sonidos que corta la respiración: desde  <It’s not up to you>, que exalta lo fantástico que es fiarse de lo desconocido (<sorpresas impensables a punto de suceder>, canta entre gorgoritos), hasta la erótica <Cocoon>, tan íntima, que parece la entrada de un diario secreto.

A la publicación del disco siguió una exitosa gira mundial y, tras haber documentado todos sus paisajes interiores, Björk dijo sentirse liberada. <Ahora me veo capaz de hacer cualquier cosa>, declaró. Y el mundo contuvo la respiración.

La arquitectura del Caligarismo por Victor Mejía

De procedencia netamente pictórica – desde agrupaciones artísticas como El Puente o El jinete Azul – el expresionismo alemán se desarrolló también en otros ámbitos del arte, entre ellos el cine. Si bien hasta fines de la década de los 20 las cintas cinematográficas carecían de sonido y color, sus herramientas expresivas se vieron potencializadas por la arquitectura.

EL EXPRESIONISMO, EL CINE Y LA ARQUITECTURA.

En muchas ocasiones lo arquitectónico en el formato cinematográfico no se limita sólo a su papel figurativo, tectónico o continente, sino que es utilizado también como medio comunicacional, como lo puede ser en la ciudad, pero esta vez –en el cine- liberándose de la “carga” de funcionalidad utilitaria que posee intrínsecamente. Teniendo entonces como principal función transmitir un mensaje, puede acentuar las percepciones en el espectador al reforzar las sensaciones de un personaje, evidenciar un trasfondo psicológico, o recrear l densidad de atmósfera.

Así, el cine expresionista alemán nos entregó muestras latentes  de aquello.

El expresionismo en el cine tuvo su punto iniciático e icónico en El Gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), cinta de mención excluyente al hablar de la expresividad arquitetónica lograda como soporte a su desarrollo ficcional. Entre otras le siguieron películas importes como EL Golem ( Carl Boese, Paul Wegener, 1920), Nosferatu (Friedrich Murnau, 1922) y Metrópolis (Fritz Lang, 1927), ésta última –también- un referente en cuanto a la utilización expresiva de imágenes y espacios arquitectónicos.

Luego de la primera Guerra Mundial, el cine expresionista alemán apareció en un contexto de desolación y destrucción, secuelas propias de un conflicto bélico.

Como en otras disciplinas, en el cine la intencionalidad de esta tendencia se orientó a desarrollar el potencial expresivo de ciertos elementos para intensificar sensaciones o situaciones, presentando una visión deformada de la realidad. Visión que, más que deformación, fue una reinterpretación subjetiva, una lectura susceptible a diversas connotaciones. 

El Golem

Lo real como mensaje fidedigno pasaba a ser entonces sólo un punto de partida.

Ya en el ecran, el expresionismo se reflejó en el trabajo de iluminación, vestuarios, maquillaje, actuaciones, lenguaje gráfico y desarrollo escenográfico.

Acorde con la temática de algunas de sus películas, el contraste entre luz y sombra aparece remarcado, si bien se han mencionado las limitaciones técnicas de la época como responsables del acentuado claro oscuro y la textura de las imágenes.

Sin embargo, algunos de estos títulos conformaron una estética que sería el referente para otras cintas posteriores.

Podemos aludir acá la clave baja del film noir d elos años 40 y 50, y su estilización cromática orientada hacia la recreación de atmósferas húmedas y saturadas de “nocturnidad”; como en el caso alemán, intención también expresionista.

Como lo hace con el exterior y lo interior o lo público y lo privado, la arquitectura trabaja también con las relaciones entre la luz y la sombra, al igual que la cinematografía. Dentro del expresionismo alemán cabe mencionar casos como El gabinete del Dr. Caligari, donde las sombras se vuelve una eficiente herramienta expresiva, siendo incluso algunas de estas literalmente pintadas sobre la escenografía construida. Así mismo Nosferatu, con su clave baja y trabajo de sombras y siluetas logra n efecto similar. En la clásica escena donde el conde Orlock sube unas escaleras y su sombra estilizada acentúa su halo tenebroso, resulta incluso posible una lectura inversa que implica al formato mismo: mientras el proyector cinematográfico expedía un has de luz que proyectaba sobre un ecran imágenes gieles a lo registrado en el soporte –en ese entonces cinta de nitrato-, dentro de aquella ficción representada una humana fuera de encuadre proyectaba ya no luz, sino una sombra, no fidedigna, sino más bien distorsionada. Mientras en aquellas primeras décadas del siglo XX el cine se jactaba de captar la realidad más perfectamente que la pintura o con movimiento a diferencia de la fotografía, cintas como las mencionadas inspiraban a algo más allá de la capacidad documental del formato, evitando a su vez el atractivo simplemente visual de los efectos especiales.

Nosferatu

La condición muda del cine hasta fines de los años veinte generó de modo natural el desarrollo de ciertos elementos ante la ausencia de diálogos. En el expresionismo alemán, la teatralidad y sobre actuación de algunos actores reforzaba la percepción de los sentimientos y conflicots de sus personajes, apoyándose esto también en el trabajo de maquillaje que marcaba y potenciaba gestos y líneas faciales de expresión.

Por su parte los vestuarios, asumiendo también la ausencia del color en el formato cinematográfico, desarrollaban una relación cromática directa: villanos con trajes oscuros –como el sonámbulo Cesare en Caligari, o el conde Orlock en Nosferatu, y damas que representaban la pureza y la bondad con trajes claros. Incluso la estética gráfica en los afiches, los títulos y créditos al inicio de las películas, así como los intertítulos- que permitían seguir la ilación de las historias- en el transcurso de las mismas, generaron un lenguaje reconocible y expresivamente efectivo.

Entre las cuatro películas mencionadas inicialmente, además de ser todas catalogables como expresionistas, caben otras coincidencias como la de sus personajes malvados: tanto Cesare, el Golem, Knock y el androide María estaban subordinados a las órdenes del Dr. Caligari, el rabino Loew, Nosferatu y el científico Rotwang respectivamente.

Sin embargo, en cuanto al contexto urbano en estas cintas cabe una diferencia marcada en una de ellas, mientras las otras tres transcurren en poblados relativamente pequeños, Metrópolis se desenvuelve en una ciudad futurista y distópica, más complicada, más complicada que compleja. En palabras de Grahan Cairns: “Filmada y presentada a veces de modo convencional y a veces a base de algunos efectos especiales, como encadenados y destellos de luz superpuestos, la ciudad representada en estas imágenes se convierte en algo exagerado, sobre enfatizado, visionario, delirante, lejos de ser una imagen con propósitos realistas. Era una visión, una representación interna, una idea y un concepto que dieron lugar a una película impresionante. 

Metrópolis.

EL GABINETE DEL ARO. CALIGARI

Si bien metrópolis fue declarada patrimonio de la humanidad por la UNESCO, el caso de El Gabinete del Dr. Caligari rsulta paradigmático en cuanto a su condición de cine expresionista. Roland Schneider describe así esta condición:

“El expresionismo estructural de Caligari contruía, en un estilo retorcido, un universo fantástico y totalmente irracional de sueños e imágenes oníricas que intensificaban la angustia del alma hasta la locura. Las escaleras de los decorados, el vestuario deforme, la pantomima exagerada de los actores y la puesta en escena con formas retorcidas, dentadas en zig-zags lineales y fulgurantes, insistían en la distorsión de los objetos y la yuxtaposición disonante de las zonas de luz y las de sombra”

Es también en esta película que la arquitectura cinematográfica se aplica de modo excepcional como una herramienta expresiva plena y efectiva. El Gabinete del Dr. Caligari gira alrededor del relato de Francis -uno de los personajes principales- a su acompañante en la secuencia inicial de la película. Lo visto a continuación es la escenificación de este relato, el cual transcurre en espacios arquitectónicos interiores desproporcionados, estilizados o exagerados no sólo por sus dimensiones, sino también por un desarrollo pictórico y ornamental importante. En el caso de los exteriores  sugeridos, el perfil urbano de la localidad representada muestra casas de formas retorcidas, con puertas y ventanas con ángulos que las hacen utilitariamente disfuncionales, pero que le dan una funcionalidad comunicativa dentro de los códigos narrativos del film. Esta visión distorsionada del mundo, de las casas y de las calles, cobra coherencia al ser el relato producto de la imaginación de un demente.

Acerca de la tectónica de esta arquitectura, cabe señalar que no son –como es obvio- edificios o espacios urbanos reales utilizados como locaciones. Se trata entonces de una representación escenográfica desarrollada para el film, la cual sin embargo no es, ni intenta ser, una imagen fidedigna a algún referente arquitectónico, sino que se presenta más bien como una interpretación subjetiva. Y a estos hechos podemos adicionar otro factor más: esta interpretación se aleja en algunas secuencias del factor volumétrico de la arquitectura, al graficar – en las tomas de supuestos exteriores- el perfil urbano en planos bidimensionales a modo de lienzos, como si de un gran cuadro expresionistas se tratara. Y en este hecho descrito que radica otro de los factores singulares de una película como El Gabinete del Dr. Caligari, la conjunción de diferentes disciplinas interactuando eficientemente. Lo teatral de algunas actuaciones, lo pictórico como herramienta comunicacional, lo expresivo de la arquitectura propuesta, todo esto conjugado coherentemente bajo el formato narrativo d ela cinematografía.

Y es en el último factor mencionado que radica otra de las virtudes de Caligari: las distintas connotaciones que asume el concepto de narración.

Al propio esquema narrativo cinematográfico –el cual gana en complejidad e interés con las secuencias las presencias de la narración oral- pues bajo la situación inicial de “lo narrado” oralmente se desarrolla el film – y de la narración escrita – cuando parte de la leyenda del Dr. Caligari es leída en un viejo libro-. Así como la palabra oral es representada por los actores – más no registrada sonoramente-, la palabra escrita es mostrada en primeros planos en algunas páginas del libro mencionado, y se incluye también la palabra como hecho gráfico dentro del lenguaje cinematográfico, esto en la secuencia en que el encuadre se satura de textos representando una atmósfera agobiante que tiene al Dr. Caligari como centro.

Si bien el cine expresionista alemán denota en su definición una nacionalidad, el caligarismo – término también usado para denominarlo- es tal vez, por universal, más exacto. La influencia de aquella cinta y de aquella estética se extendió mucho más allá de un país y más allá de una época, y continúa siendo punto de referencia para más de un realizador.

GARY HUME

1962 Kent, Inglaterra/ reside  y trabaja en Londres, Inglaterra

<Puedo pasarme los días muertos mirando los cuadros, viviendo con ellos, Bellos, sensuales e inteligentes, duros, profundos, suaves. Suena como si hablara de sexo, ¿no?>

Para sus obras, Gary Hume prefiere motivos y materiales de la vida cotidiana y de la cultura pop; utiliza barnices de alto brillo, usuales en el mercado. En cuanto a los soportes, pasó del lienzo al aluminio y a las planchas de la melanina. Su primera serie grande, <Doors>, 1988.1992, se refiere a las puertas abatibles dobles, como las de los hospitales y otros edificios públicos. El tamaño de los cuadros, reducidos a rectángulos y a unas pocas formas circulares, que abstraen el tema, se corresponde con el de las puertas. Desde este punto de vista, las pinturas de Hume son una expresión de la diferencia entre la representación y lo representado. Después de una breve fase en la que realizó trabajos como <Houswife Sculpture>, 1992 – hecha con palanganas y tela metálica- y grabó un video (<Me as King Cnut>, 1992) Hume comenzó con cuadros figurativos. Tomó como modelos los dibujos de siluetas en lámina de acetado de tamaño DIN A4, hechos de reproducciones de medios de la cultura pop como revistas t libros de arte, pornográficos o de moda. Cuando se le preguntó por sus criterios de selección respondió que los elige por su capacidad de irradiar belleza y afectación. Esos criterios se aprecian particularmente en los cuadros pintados según las fotos tomadas de las estatuas del Estadio Olímpico de Musolini en Roma (<Hero>, 1993; <Vicious>, 1994, y <Love Love’s Unlovable>, 1994). Pero también en sus retratos de mujeres, de plantas y de animales, e incluso en sus trabajos abstractos y psicológicamente significativos, que recuerdan la prueba de Rorschach, Hume encuentra el difícil equilibrio entre cultura trivial, afectación y belleza.

Marco Zanuso

Nacido en Milán (Italia) En 1916
Fallecido en Milán (Italia) en 2001

Marco Zanuso, uno de los principales diseñadores industriales italianos de la posguerra, es célebre por su innovadora aplicación de materiales y tecnología de vanguardia al diseño de material de oficina, de electrónica de consumo y de muebels que se adelantan a su tiempo. Estudió arquitectura en el Politécnico di Milano, donde se licenció en 1939. En 1945 fundó su estudio en Milán y realizo diseños de productos y muebles, así como encargos de arquitectura y planificación usbanística. Entre 1946 y 1947 fue editor de la revista Domus junto a Ernesto Rogers(1909-1969), y también de la revista Casabella entre 1947 y 1949. En 1948, Pirelli le encargó investigar sobre el potencial de la espuma de látex como material de tapicería. La silla de Zanuso, Antropus (1949), la primera en utilizar este material fue fabricada por Arflex, un fabricante dependiente de Pirelli. Le siguieron otros diseños de asientos tapizados con espuma de látex, como la silla Lady(1951) y el sofá Triennale (1951). Estas dos piezas se expusieron por primera vez en la IX Trienal de Milán de 1951, donde Zanuso recibió el Grand Prix y dos medallas de oro. En 1956 fue galardonado con un Compasso d' Oro por su máquina de coser Model 1100/2 para Borletti, un diseño representativo de su trbajo, con una forma racional y a la vez escultórica.
Zanuso también aceptó varios encargos de arquitectura, como las fábricas de Olivetti en San Paolo (1955)  y Buenos Aires (1955-1957), y la fábrica de Necchi en Pavia (1961.1962), lo que reveló su interés por los productos arquitectónicos y las estructuras prefabricadas.
Entre 1958 y 1977, Zanuso colaboró con Richard Sapper en numeros hitos del diseño de productos y muebles, como la silla Lambda, de acero ligero estampado y esmaltado para Gavina (1959 -1964), la silla infantil apilable Nº.4999/5 para Kartell (1961-1964), la primera silla de polietileno moldeado por inyección, la radio Ts 502 (1964)  y los televisores Doney 14 (1964) y Black 201 (1969) para Brionvega, destacables por su minuaturización de la tecnología y la estética pop sintética, el teléfono Grillo para Italtel/ Siemens (1996) con su innovadora forma plegada y las balanzas d ecocina 2000 para Terraillon(1970). En 1956 Zanuso ingresó en las organizaciones CIAM(congrès Intarnationaux d' Architecture Moderne) e INU ( Instituto Nazionales Urbanista) y fue confundador de la Associaziones di Disegno Industriale (ADI).
Por otra parte, fue concejar del ayuntamiento de Milán entre 1956 y 1960, y en 1961 entró en la comisión de planificación de la ciudad. Al haber experimentado con nuevos materiales, técnicas de fabricación y formas de construcción  a lo largo de su carrera, los numerosos diseños de productos de Zanuso redefinieron el potencial formal de los tipos existentes. Entre 1966 y 1968 fue profesor de aplicaciones de materiales en el Politecnico di Milano, donde ingresó como catedrático de diseño industrial en 1976.

Heath Ledger (1979-2008) · Ya No Estás Aquí por Claudio Cordero

El 2008 empezó con la noticia de la muerte de Brad Renfro  el joven actor de Apt Pupil y Bully, una promesa de la actuación que se desperdició demasiado pronto, demasiado mal. Renfro tenía 26 años y sus problemas de adicción habían socavado su carrera desde que era adolescente.

Exactamente una semana después el martes 22 de enero, el cuerpo sin vida de Heath Ledger fue hallado en su apartamento de Manhattan.

Tenía juventud, fama, fortuna y prestigio; sin embargo aunque a muchos nos cueste entnderlo, Ledger era una persona profundamente infeliz y atormentado por quien sabe qué demonios personales.

Este intenso intérprete nacido en Australia se dio a conocer a finales de los años 90 como estrella juvenil en divertimentos como 10 cosas que Odio de Ti o Corazón de Caballero; sin embargo a medida que se hizo mayor, eligió proyectos más exigentes en detrimento de su propia popularidad. En 2005 Legder finiquitó su imagen de galán adolescente con el papel por el que será eternamente recordado; el vaquero homosexual Ennis Del Mar en Brokeback Mountain: Secreto en la Montaña. Actuar en esta película fue una decisión valientísima.

Todavía me asombra que Lesger a sus 25 años haya sido tan fiel a su personaje, aún cuando envejece a lo largo de dos décadas. ¿Cómo olvidar su llanto de dolor al dejar atrás a su único compañero o su desbordada alegría cuando logra recuperarlo? Y pensar que durante el resto de la película, Ennis Del Mar lucha por controlar sus sentimientos, por reprimir cualquier expresión de emociones auténticas. A pesar de su parquedad y aparente rudeza. Ledger logró revelarnos a un ser humano como ningún otro.

Para mí, es una de las más grandes actuaciones en la historia del cine Brokeback Mountain le  dio a Heath Ledger su única nominación al Ocar como Mejor Actor. En retrospectiva, es casi imposible dejar de establecer paralelismos entre Ledger y los personajes que encarnó. Es curioso pero en él siempre primó lo fanático, casi nunca se reservó un final feliz. Desde El Patriota hasta Ned Kelly pasando por su breve pero impresionante aparición en Monster’s Ball (era del hijo suicida de Billy Bob Thornton), Ledger siempre fue atraído por la muerte.

Su interpretación póstuma en The Dark Knight no será la excepción.

En la nueva cinta de Christopher Nolan, Ledger hará del Guasón, un villano anárquico y esquizofrénico.

Se dice que, como preparación para este personaje, Ledger vivió solo por un mes en un cuarto de hotel, ensayando y grabando voces. Era un perfeccionista obsesivo, algo poco usual en actores de 29 años.

Podrán encontrar más pruebas de  su talento en las independientes Candy de Neil Armfield y I’m not There de Todd Haynes, donde jugó a ser Bob Dylan.

Hoy se sabe que su muerte se debió a una sobredosis accidental de medicamentos pero es necesario recordar que Heath Ledger se fue con varios proyectos bajo la manga, ganándose el respeto de críticos y colegas, haciendo las películas que realmente quiso hacer  y destinado a convertirse en una nueva leyenda de Hollywood.

Cerramos este obituario con las declaraciones de Ang Lee, su director en Brokeback Mountain: Secreto en la Montaña: “Trabajar con Heath fue una de las alegrías más puras de mi vida. Él trajo al papel de Ennis más de lo que cualquiera de nosotros pudo imaginar; una sed de vida, de amor y de verdad, y una vulnerabilidad que hizo que todo el que lo conociera lo quisiera. Su muerte es desgarradora”.

The Cure | Pornography (1982)

Sello discográfico | Fiction

Producción | The Cure · Phil Thornalley

Dirección artistica | The Cure · Ben Kelly

Nacionalidad | Reino Unido

Duración | 43:20

<Yo creía que teníamos que hacer música que estuviese a la altura de las sinfonías de Mahler, no música pop>

 

Robert Smith fundó The Easy Cure en el instituto hacia 1976, y acabó abreviando  el nombre a The Cure. Su primer single salió en 1978 , en Fiction Records. Después de un primer álbum algo disperso, el grupo logró uno de los mejores álbumes de principios de los 80. Pornography es probablemente el mejor y más oscuro de los trabajos de juventud de The Cure, una incursión deslumbrante en la mente extraordinaria de Robert Smith.

El desarrollo del álbum es orgánico y coherente basado en patrones repetitivos y desatados de batería y bajo; es una monumental obra de inquietante melancolía exprimida y condensada en 43 minutos. Pese a lo tétrico que lo impregna, en el disco hay una  gran riqueza musical. El bajo de simon Gallup- bajado unos cuantos tonos e más-, combinado con la batería monótona de Tolhurst y la voz impertérrita de Smith, crean la banda sonora ideal para la vida de cualquier siniestro que se precie: las letras de Smith conducen hasta un funesto abismo en <Siamese Twins>, <The Figurehead> y <Pornography>. Abre el disco <One Hundred Years> que contiene uno de los mejores riffs del álbum y sigue siendo una de las preferidas en los conciertos.

 

<The hanging garden>, una pista relativamente más alegre, fue el único hit de este álbum ( se coló en el nº 43 en las listas británicas). La pista que cierra el trabajo es un collage sonoro y experimental que se lamenta del estado deplorable del planeta. ( El coproductor Phil Thornalley se acabó convirtiendo en el bajista de la banda, y también compuso y prodijo el exitazo de Natalie Imbruglia <Torn>.)

La gira de promoción vio a Smith y Gallup pelearse a guantazo limpio al terminar el último concierto, en Estrasburgo. Tras un breve intervalo de silencio, The Cure continuó su camino hacia el éxito como un dúo, tomando sendas más poperas, y Smith además colaboró puntualmente con Siouxsie and the Banshees.