Un espacio para exponer, compartir y discutir las ideas más diversas.
Viviendo la posteridad
Ya estamos instalados en la posteridad. En cada pequeño acto de nuestra vida cotidiana, está la intención de dejar una pequeña huella, una marca. Por ejemplo, en el mensaje que dejamos en nuestra red social favorita, ese que todos leerán si nos morimos antes de desactivar la cuenta; en las fotos de la última fiesta o reunión, que colgamos presurosos y exhibicionistas. O en los blogs que llenamos con nuestras obsesiones preferidas.
Vivimos para una imaginaria posteridad, cuando menos podemos jugar a que esta existe, y tomar la delantera eternizándonos en mensajes, ideas y opiniones.
Por eso invitamos a quien lo desee, a dejar una huella en este espacio.
Este artista es un paradigma de los derroteros de la
escultura y la instalación de Brasil. Desde los años 60 estas prácticas han
alcanzado allí un refinamiento y una complejidad que han llegado a acuñar un
sello característico. Los artistas brasileños han introducido –quizá paradójicamente-expresividad,
sensualidad y juego en el postminimalismo y el pos conceptualismo, han
complicado la estética del material, dotándolo a la vez de carga subjetiva, han
sofisticadoel arte de la instalación, y
han diversificado, vuelto más compleja y aun subvertido la práctica del “
lenguaje Internacional Contemporáneo”.
Muy adecuadamente se haafirmado que damasceno trabaja con sistemas, tanto desorganizado los
existentes como creando otros nuevos, o estableciendo relaciones insólitas
entre ellos. No obstante sino añadimos otros matices cruciales podría pensarse
en una obra analítica, objetiva, o centrada en una pura investigación estructural.
Sería más exacto afirmar que Demasceno es un poeta de los sistemas. Tanto por
su enfoque subjetivo como por las imágenes sintéticas que produce, pero sobre
todo por volvernos las cosas más complicadas en vez de diseccionarlas. Es decir,
por queintenta seguir la madeja de la
realidad viva más que actuar desde un laboratorio-conceptual.
El ha insistido en que lo llamamos “realidad” es un tejido
de innumerables estratos, dimensiones, densidades y porosidades de toda índole.
Para el artista se trata de una inabarcable red de canales de gran complejidad
estructural, que se mueven y transforman de acuerdo con otro universo vastísimo,
el de los diferentes puntos de vista desde los cuales la abordamos. Su arte
explora este intrincado nudo, y lo hace partiendo quizá de una conciencia de la
imposibilidad de la tarea. Hay algo de utopía pesimista en su trabajo. De ahí este
tenga que ver más con el misterio que con la claridad, porque se coloca en el
entretejido mismo de estos sistemas. Por eso inventa mucho más que analiza.
A la vez encontramos una impronta constructiva en su trasfondo-tan
suave como arraigada-, oculta tras la vibrante subjetividad de las obras. Por mas
insólitas, inventivas y provocadoras que estas puedan ser, casi nunca “se sueltan”.
No se señala esto como una limitación sino como un rasgo contribuye el carácter
de estos trabajos. Una zona importante del arte brasileño se basa en desarreglar
imagines preexistentes, no como un procedimiento de diseño, sino dentro de una
variedad de estrategias estética-discursivas. Ellas, de cierto modo, subvienen
desde dentro el marco constructivo, pero sin quebrantarlo, más bien ampliando
sus posibilidades hacia campos inéditos, pulsando una tensión creadora de
significados. Demasceno se sitúa en el grado cero de la voluntad constructiva,
del orden y del desorden, y desde allí nos sorprende con sus actos de magia y filosofía.
Mientras que
grupos como los Happy Monday y
los Stone roses habían estado siguiendo la cultura de clubs desde hacía un
tiempo, Screamadelica derribo todas las barreras. Los fanáticos del baile
descubrieron el merito del rock, los aficionados al indie-rock se lanzaron a la
pista de baile, y los que no tenían una copia del disco se sintieron
desfasados.
Antes de
aquello primal Scream era un grupo de rock estridente h poco destacable con un
par de discos en su haber. Sin embargo el acid-house se estaba poniendo de moda
en gran Bretaña y, en 1990, un amigo de la banda llamado Andrew Weatherall hizo
un experimento remezclado su canción “ Im losing more tan I ll ever have”.
El resultado
fue “Loaded”. Desmontada, adornada con nuevos sonidos y con la incorporación de
samples de Peter Fonda pertenecientes a la película “Los Ángeles del Infierno “se convirtió en un fenómeno.
y el magnífico góspel-house de “Come Together” formaron la columna vertebral
del increíble viaje a la psicodelia moderna que tendría lugar en 1991( las
ediciones estadunidenses y japonesa incluían la versión menos eufórica del
single “Come Together”). Weatherall se mantuvo al mando de la mayor parte de
los caleidoscópicos ritmos, mientras el productor dePrimal Scream, se encargo de los dos cortes
de rock:”Movin on up” y “ Damaged”. The Orb también crearon la alucinante transmisión
de dub alienígena de “ Higher tan the sun”, mientras que Hypnotone ayudaron a
convertir “Slip inside this house” de
19th Floor Elevators, en una pieza rugiente dominada por el bajo. Tal vez sea
un disco de colaboraciones, pero aunque los productores puedan reclamar un gran
parte del merito de la música fueron Primal Scream quienes se propusieron
demostrar que la música de baile podía coexistir junto al rock.
En los años 60 y 70, esta artista desarrolla su obra experimentando
diversas líneas estético-conceptual-el Neoconcretismo, la nueva
figuración, el minimalismo, el conceptualismo-, además de parti
cipar,
a fines de la década de los 60, el espíritu vanguardista con fuerte
acento local propone la llamada nueva objetividad brasileña. El
privilegio otorgado al objeto en tanto recurso organizador de la
experiencia, la apelación a la participación del espectador y el
posicionamiento político del artista, son algunas de las claves de estas
nuevas prácticas experimentales. En su espeso recorrido, valiéndose de
muy distintos medios, soportes y técnica, la artista aborda problemas
del cuerpo humano y de objetos desde una visión que renuncia a la lógica
dualista y apunta más bien a desplegar la complementariedad de los
opuestos en tanto motor de vida. La xilografía la acerca en 1967 a la
“literatura de cordel”, una hibridación de literatura e imagen
característica de la cultura popular del noreste de Brasil, a cuyos
relatos de la vida cotidiana la artista les confiere un cariz político,
con los mapas mentales (1971-1974) Maiolino conecta la palabra poética
con la especialidad del papel, al que interroga mas allá de lo
bidimensional aplicando perforaciones, pliegues y otras formas de
expansión del cuerpo liso. Por ejemplo mediante líneas punteadas divide
un superficie en cuadros regulares , e inscribe en ellos palabras,
números, incisiones, de este modo, lejos de sostener la existencia de
significados estables y mensurables la obra sugiere que es mediante la
vibración efectiva de los signos que el significado se torna elemento
productor subjetividad.
La instalación es quizás el medio que
confiere a la obra de Maiolino una expresión más explícitamente política
sobre todo hacia el final de la última dictadura brasileña (1964-1984).
Entrevidas (1981) propone al espectador el recorrido por un suelo
minado por 70 docenas de huevos de gallina, de manera que experimente en
carne propia la fragilidad de la existencia y a la vez, la tendencia
irrefrenable de las cosas de la vida en los años 90, Maiolino realiza
objetos e instalaciones con materiales muy simples, a fin de interrogar
críticamente las modernas condiciones de existencia. Y es en el modelado
de arcilla donde encuentra mayor potencialidad para expresar el modo
en que la memoria de los gestos cotidianos, más que una repetición
inútil, permite el lento pero sostenido enriquecimiento del individuo y
el trazado de lazos profundos con la comunidad. En muchos (1991-1995) o
Sao estes (1998), despliega en una sala cuantiosas piezas de arcilla
modelada en forma de bolas y cintas, planteando una analogía entre el
uso cíclico de esa materia básica- se moldea, se saca se convierte en
polvo, se reutiliza el polvo humedecido para un nuevo modelado- y el
carácter procesual de la vida misma.
Habiendo dejado todo el mundo con la boca abiertas tras el
primer single de Creation en 1984, “Upside Down”- inclemente losa de feed back
y batería neandertal-, Jim y Willian Redi se pasaron todo el año siguiente
encantando al público con su originalidad manerade actuar en directo. Sin tener en cuenta las
masas, elevaron una impenetrable tempestad de feedback y distorsión, pasaron la
prensa y rara vez tocaron durante más de 10 minutos. No resulta sorprendente que sus gigs acaben frecuentemente en
estallidos de violencia; notable fue la revuelta que siguió a su aparición de
1985 en North London Polytechnic.
Firmado con blanco y negropeor manteniendo a su representante en Creation, el álbum debut de Mary
Chain transpiraba genialidad unánimemente halagado por la prensa mundial se le señala ahora comouno de los mejores primeros álbumes de la
historia. Los dos hermanos escoceses lograron llevar a cabo lo impensable:
fundir el estilo pop soleado de los Beach Boys y el brutal sonido empapadode feedback de la Velvet Underground, además de
una enorme cantidad de eco, la primatica batería de Bobby Gillespie.
Los tres singles que más comentarios suelen suscitar son el fanfarrón”You
trip me up”, el nihilista subido anfetaminico de Never understand y el
agridulce “ Just like hoy”, pero el álbum sigue siendo alectrizante en su
totalidad su influencia es incalculable . Cualquier banda que desde entonces
hay demostrado pasión por los pedales de efectos y oído para las melodías desenfadadas
les debe algo. Tal vezno podamos volver
a oírlos tocar en directo, pero Psychocandy se acerca bastante a lo que alguien
escribió una vez sobre sus conciertos;” una sierra mecánica en un huracán”.
El coleccionismo de pequeños objetos, de suvenir populares en muchos casos asociados a la infancia (Mickey, ositos, soldados, muñecas), o los imaginarios de la política (el che, Mao)es el depósit
o sobre el que Liliana Porter organiza un mundo en el que cada uno de los elementos que participan renueva su significado. En estos escenarios, se cruzan lo kitsch y lo tierno. No sin citas sarcásticas o irónicas, sino juegoentre lo lógico y lo arbitrario en los que no está ausente el efecto.
Las citas eruditas de historia del arte- particularmente de la obra de Magritte, Goya, Picasso- y de la literatura-Borges, Alicia en el país de las maravillas, las mil y una noches-, la yuxtaposición de imágenes, le permiten establecer un repertorio de sutiles estrategias de construcción del sentido que mezclan lo lúdico con un humor delicadamente trágico.
En 1964 después de vivir en buenos aires y ciudad de México, se establece en Nueva York donde forma junto con Luis amnitzer y José Guillermo Castillo el New York Graphic Workshop, desde el que problematizan la relación del grabado con los aspectos técnicos del oficio. Su obra de esos años explora con insistencia a las paradójicas relaciones entre la realidad y la ficción, investigación que continua en su obra más reciente. Como en el fotograbado Picasso (1973), en el que la foto de su propio dedo reproduce debajo de la línea del grabado de la Suit Vollard. La imagen ilustra una imposibilidad, aquello que no sucedió porque los tiempos de cada imagen históricamente no coincidieron. Sin embargo, lo que ella expresa con esta intervención es la condición de la imagen de plantear, cada vez un tiempo nuevo, el de la nueva parición de la imagen, en la que ella interviene levantando la Línea con el dedo.
En las obras de los años 80 se produce una fragmentación del soporte, como si este fuese insuficiente o como se hubiese estallado y su exceso o sus fragmentos tuviesen que continuarse en otros pequeños cuadritos ( stil live with red crayón, 1984) y objetos que recurren el borde superior de la pintura.
Los pequeños objetos de su colección que se representaban en dibujos y grabado yuxtapuestos, comienzan a dominar solos, en un espacio vacío, generalmente blanco o rojo. Muchas veces actúan inmersos en situaciones reales que materializan la condición que su apariencia ficcionaliza (trabajo forzadoV, 2005), tanto en las fotografías como en los videos (para usted, 1999y solo de tambor 2000). La sustancia del tiempo no es lineal, afirma Porter toda su obra es una reflexión sobre la condición no narrativa de la imagen, sobre ese potencial anacronismo que le permite aparecer en cualquier tiempo. Sobre estas posibilidades actúa Porter para juntar todo aquello que sueña y desea.
Grabado en París y Copenhague con el productor Tony Visconti,
fue editado en verano del 71, en el momento más álgido de la T.Rex manía. Entre
los fans del carismático Marc Bolan se encontraba David Bowie, que también había
trabajado con Visconti y acabo dedicando su hit “lady stardust” a Marc. The Slider
fue un éxito en ambos lados del atlántico y marco un punto de inflexión en el
glam rock estadounidense.
Telegram Sam, que vendió 200.000 copias en los cuatro
primeros días y la estática”metal guru” llegaron ambas al N·1 en el Reino Unido;
son dos clásicos incontestables. Pero también hay una calidad en las baladas
mas tiernas”mystic lady”,”ballrooms of mars” y en los momentos más rockeros y Frenéticos
“rock On”. Bolan demostró una vez más que era un artesano de las canciones
refinadas y pegadizas. Y también un maestro de la espontaneidad, pues perdía interés
por toda canción que superara las dos o tres tomas, lo que confería a sus
composiciones una efervescente inmediatez. Su talento no se cenia al rol de
compositor y líder de la banda. Las letras son típicas de Bolan: Dadaistas,
agudas, perversas y llenas de sorprendentes asociaciones y originales metáforas.
De todos modos, no todo fue armonía en el estudio. Visconti llego
a comentarque a esas alturas el grupo
trabajaba sobre la misma fórmula y el ego de Bolan estaba por las nubes. A pesar
de todo, el disco está cargado de magia. Bolan murió en accidente de coche en 1977,
dejando un legado musical Que ha influenciado a todo tipo de músicos, como los
paladines del rock gótico, Bauhaus, que hicieron una versión de Telegram Sam, o
la banda estadunidense Guns`n`Roses que hizo lo propio con Buick Mackane.
Eldestino ha querido que Mister Lonely sea el último tributo en vidaa Michael Jackson , un tributo extraño y
discutible como su propio creador, el norteamericano Harmony Korine.
Fue una voz inconformista y transgresora en el cine
americano de los noventa. Acusado de chuvinista, miserabilista y además, sus
filmes iniciales se fueron forjando desde su experiencia y exploración del
continuo absurdo de la decadencia de la vida dentro de la “Norteamérica
profunda”, aquella que Ford y Wayne vanagloriaban y justificaban. Harmony
Korine (quien la conoce bien) decidió desenmascárala atraído por observar el
continuo descender de la naturaleza humana en los recónditos espaciossub-urbanos de su nación.
Así, Gummo salió a la luz. Su inclasificable opera prima de
1997 contento a pocos y genero rechazo hasta odio en muchas. Ya se había planteado
la semilla para una de las obras más personales y contraculturales de aquella década.
Y es que inicialmente, Gummo puede ser confundida como un filme superficial y
oportunista pero basta fijarse bien en sus personajes, en la forma en que son
mostrados y pintan como víctimas y victimario de su realidad, para darnos
cuenta que el filme de Korines es mucho más de lo que se estructura de mosaico
inconexo de situaciones puede explicar. Al igual que Faces de Cassevettes,
convierte lo ordinario en extraordinario, un logro creativo y artístico sugerido
desde la vulgaridad y desesperanza de sus participantes.
Con este filme, nosotros, los espectadores, podemos
contactarnos y recibir un golpe, ver frente a frente los bajos fondos de la
existencia humana, y, por más naturalista que sea sociedad/imagen presente,
encontrar que no estamos muy lejos, moral e intelectualmente, de ellos. Korine
no necesita futuro distopico para mostrarnos al humano animalizado, salvaje, rendido;
para el realizador, esa realidad es un gran catalogo de fenómenos de circo que buscan
provocar a los burgueses espectadores de cine. Hamrmony Korine, con su primera película,
se estableció como uno de los más radicales y polémicos cineastas de su generación,
pero también como del que más se esperaba y intrigaba, ¿Cómo haría para
sobrepasar a Gumo? se convertiría en un misterio y una apuesta. Su
originalidad, tal vez, era consecuencia de tener una visión que buscaba
confrontar y desconocer cualquier tipo de influencia directa desde el cien en
si. Si bien se detectan momentos de Bresson, de Malick y hasta de Tarkovski, lo
interesante de Korine es su empecinamiento por encontrar algo nuevo en el cine,
por encontrar nuevas imágenes y significados basándose en una experiencia mundana
de observación o autobiografía o en la música o en la pintura, contraponiéndose
a toda una corriente de cineastas de su generación y anteriores que eran
influenciados principalmente (y otros únicamente)
por el séptimo arte.
Años pasaron y Korine regreso con Julien Donkey Boy (1999), basándose
en vivencias de un familiar victima de esquizofrenia. Influenciado por el
movimiento dogma 95, la narración se focaliza en un protagonista, Julien (Ewen
Brenner), y su entorno familiar. Korine personaliza la historia para abandonar
a julien, en las consecuencias para sí y para los suyos de su enfermedad a través
de la confrontación de personajes en extremo complejos como el padre
(WernerHerzog)envuelto en su propio
laberinto de sueños y mitos, negándose a compartir el dolor de su hijo y
comprenderlo; y como Pearl (Chloe Sevigny), una mujer de bondad inmensae inocencia que le conceden características religiosas,
e introducen la historia interpretaciones bíblicas casi alegóricas. Y, por
supuesto, como Julien, quien es controlado por su enfermedad y el temor a esta,
que inunda su pensamiento. Es también el filme más lirico de Korine pues las imágenes
tienden a enaltecer y sublimar el paisaje tanto urbano como rural, pero jamás olvidándose
de que está filmando una tragedia, una vida de sufrimiento donde la felicidad
es efímera y se refiere más a un recuerdo retocado que de la realidad.
Transcurrieron ocho años para que el guionista de Kids
volviera a estrenar una cinta, este caso es Mister Lonely(2007) una nueva generación
de cineastas había surgido quizá con menos fuerza que aquella de hacía diez
años, pero mucho había cambiado, esta vez parece que la madurez sorprendió al
cineasta, le volvió humanista quizá, idealista. Esta vez Korine elige retratar
a un grupo de imitadores; el protagonistaun doble de MichaelJackson (Diego
Luna), quien luego de su encuentro con la doble de MarilynMonrie ( Samantha Morton) es invitada por
ella a una isla donde habitan solamente un tipo de personas. Vemos a la Reina
Isabel ll, a Abraham Lincoln, Shirley temple, Charlie Chaplin ente otras
imitaciones.
Si decimos que Gummo sus personajes eran fenómenos, aquí lo
son también, pero con conciencia de condición, y actuando en función a ella. Lo
que buscan es aparentar y luego trascender la barrera de la personalidad, muy
seguramente apegados a la idea de la construcción de una utopía. Sin embargo,
una tragedia echara por tierra el mundo imaginario de los soñadores. La empresa
naufraga y Michael Jackson (o su doble) retornan a cas pero mayor experiencia:
ha aprendido que no importa morir si es que se a vivido con dicha.
Ya existen noticias de que Trash Humpers, el nuevo filme de
Harmony , está terminado y que se está preparando su estreno. Nada mejor que la
actividad para seguir constatando la evolución del antiguo enfant terrible
americano en un referente de resistencia y creatividad cinematográfica muy
necesaria estos días.
Pese a su formación inicial como pintor, el artista pronto abandona
esta técnica para instalarse en la poética reduccionista del ready-made y
del objet trouvê, definiendo la obra de arte como “misterio
a investigar”. Encuentros con objetos, accidentes domésticos, paseos
improductivos…, las piezas de Macchi nace de lo anecdótico y de lo
casual, de la vida cotidiana de un artista empeñado en construir
ecuaciones intelectuales que enredan y confunden nuestros sentidos. En
su paleta los signos se descomponen, y se reconstruyen, se reordenan
bajo nuevas relaciones semánticas y visuales que nos retrotraen en su
poder creativo original. En este escenario primitivo, concebido a modo
de enigma esencial, los textos no obedecen a nuestra lectura, las
imágenes son subjetivas que apenas podemos interpretarlas, los objetos
se relevan contra su uso habitual, los sonidos actúan como la banda
sonora que acompaña al drama de nuestra existencia. Esto ocurre en
Música Incidental (1998), donde las crónicas de las páginas de sucesos
puestas en línea adoptan el papel de las líneas de una partitura musical
que hace evidente la violencia del género humano. Pero también en La
Ascensión (200%), presentada en la bienal de Venecia, en la que bajo un
fresco barroco, el artista situó una cama elástica que reproducía las
curvas y contracurvas de la pintura del techo. La intimidad del espacio
se veía reforzada por la oscuridad, y sobre todo, por la pieza musical d
Edgardo Rudnitzky compuesta para el evento, y en la que los saltos del
acróbata hacían las veces de bajo continuo.
Estas 2 piezas que
distan casi una década en el tiempo, sirven para dibujar un segmento
circular y cerrado en el que las obras como Fuegos de Artificiales
(2002), la serie fotográfica Citas (2002), o Doppelganger (2005) ,
determinan otros momentos clave de su producción. En todas ellas, el
mismo trasfondo heurístico: la huella de un zapato sobre la pared se
repite y difumina hasta convertirse en explosión pirotécnica,
instantáneas de objetos y paisajes que adquieren sentido al ser
entrecomillados por el autor, noticias violentas que se reordenan,
cruzan y distorsionan para configurar imágenes abstractas muy semejantes
a las del test de Rorschach…Cualquier sustancia o circunstancia puede
ser la esencia de la operación, como en Buenos Aires Tour (2003), donde
un accidente, un vidrio roto, superpuesto sobre un plano de metro,
determina la ruta seguida por el artista. El resultado: montones de
materiales recopilados y dispersos por el espacio expositivo. Un espació
que en Macchi busca una relación muy particular con un espectador que,
atrapado en las dualidades, incógnitas y simultaneidades, parece no
encontrar escapatoria y estar condenado a deambular eternamente por el
laberinto.
Nick Cave and The Bad Seeds / Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus
Sello discográfico: Mute Producción: N.Cave and The Seeds Dirección artística: Tom Hingston Studio Nacionalidad: Australia Duración: 82:24
Un doble álbum significaba por lo general una de dos cosas en la vida
de una banda. La más habitual es que se trata de acompañante de la
típica crisis que aparece a mitad de la carrera, cuando se impone
aquellos de mirarse el ombligo y los solos de batería de doce minutos.
Lo menos frecuente es que una banda posea tanto material bueno que no
quepa en un solo álbum. Creo que ya habrás adivinado cual era la
circunstancia de Nick y de sus chicos. Producido por Nick Launay,
que se había encargado de Nocturama (2003), AB/TLOO reencuentra a la
banda, privada del incondicional Blixa Bargeld, en el proceso de
colaboración de aquel disco con los Sedds de vuelta en la sala de
maquinas de la composición. El álbum es sin duda esquizofrénico, y
un sonido definido domina cada sección. Abottoir blues es una cana al
aire que combinada con el humor de Cave, el cual exhorta al oyente a que
“si tienes un campo y no produce, levántate y cava” en “There she goes
my beautiful world”. Cave también compensa la metafísica con la realidad
banal del tema del título:”Me fui a la cama anoche y mi código moral se
atasco, me despertare esta mañana con una frappucino en la mano”.
…Orpheus adopta un tono más contemplativo, y contiene algunas de las
canciones más vertiginosas que Cave haya escrito jamás:”Breathless”, un
encuentro con Van Morrison, o la jugosa” Babe, you turn me on”,(“pongo
una mano sobre tu maduro carrazón rojo, y la otra en tus bragas”). Hay
espacio para otra sorpresa, cuando el London Community Gospel Choir
añade profundidad espiritual a “Carry Me2 y la emocionante “O children”. A medida que los Seeds se adentran en la cuarentena, está claro que la edad no les marchitara.
Este artista desarrolla su producción cuestionando, a través de una
compleja exploración del espacio, los modos normalizados de la
percepción, los grados de inteligibilidad sobre el devenir del mundo,
y la capacidad del sujeto de intervenir en el. Anqué en sus
instalaciones, objetos, esculturas y dibujos de fuerte arraigo
conceptual predomina, a veces, una dimensión más formal-estructural, y a
otras, una más sociopolítica, la conexión entre ambas es siempre
posible. En los años 60, atraído por el Neoconcretismo , Meireles
comenzó a ensayar una desestructuración del objeto de arte y a explorar
los hiatos o fusiones entre arte y vida. Entre fines de esa década y la
de los 70, particularmente en sus instalaciones, ligo muy estrechamente
la interrogación por el lenguaje artístico y la circulación de la obra
de arte con la interrogación del lenguaje artístico y la circulación de
la obra de arte con la intervención política.
Desvió hacia el rojo
(1967) invoca el fantasma de un periodista asesinado por la dictadura
militar brasileña (1964-1984), en una progresión de tres espacios donde
el color del título refiere cada vez más explícitamente a la muerte
violenta: un living saturado de objetos virados al rojo, una sala semi
oscura con una pequeña botella de la que brota un charco de tinta roja, y
una última sala oscura con un lavado de cuyo grifo surge un chorro de
agua también roja. Espacio virtuales: rincones (1967) propone un
desacople perceptivo al presentar fragmento de un rincón domestico, el
Angulo de cuyas paredes sugiere la existencia de un espacio inesperado
mas allá del espacio euclidiano. Pero es el medio social mismo lo que
convoca al artista a partir de 1970. Inserciones en cirulos ideológicos
(1970), serie de intervenciones en botellas de coca cola y billetes de
dólar y cruceiro con consignas en contra de la dictadura brasileña y el
imperialismo estadounidense, es una obra clave del conceptualismo
ideológico latinoamericano. En este caso la obra no consiste en el
objeto en sí, sino en los intercambios que las consignas pueden provocar
alterando el espacio naturalizado del poder(es decir, la ideología). En
trabajos más recientes, Meireles acentúa su interés por desmontar el
predominio de lo visual en la cultura y por aumentar la percepción del
entorno generado en el espectador sensaciones de riesgo. Es el caso de
Volátil (1980-1994), instalación que presenta una sala con el suelo
cubierto de ceniza, una pequeña vela encendida, un sonido sibilante y un
olor a gas cada vez más envolvente. En los 2000, su obra retoma el
contenido político explicito, como en elemento que desaparece/Elemento
desaparecido (pasado inminente) (2002), una acción desarrollada durante
la documenta 11. Para la ocasión, varios vendedores ambulantes ofrecían
por un euro helados de agua pura, con lo que se señalaba en qué medida
de agua se torna objeto de disputa en un mundo en el que un elemento de
supervivencia cada vez más escaso es fundamentalmente considerado bajo
la lógica de la mercadería.
HAPPY
MONDAYS/Pill´N`Thrills and bellyaches(1990)
Sello discográfico: Factory
Producción: Paul Oakenfold
Dirección artística: Central Station Design
Nacionalidad: Reino Unido
Duración: 43:48
Los Mondays
se sirvieron de las habilidades en las tareas de producción de Paul Oakenflod y
Steve Osbourne para hacer la versión de “ He´s gonna slep on you again”de John Kingos, titulada “Slep on”.
Pills ´N´thrills
and Bellyaches (el titulo era una referencia al estilo de vida la banda) entro
directamente en el n1 de las listas británicas, con una cubierta que era un
collage psicodélico con envoltorios de caramelos. Oakenflod logro fusionar con éxito
el sucio funk industrial característico de la banda con sutiles ritmos de
baile. La genialidad de Shaun Ryder con las letras que alcanzo nuevas cotas con
una versión única y global de la vida moderna, los trabajos basura, la droga,
el sexo, la violencia y los mugrientos bajos fondos. La conversación de “Kinky
Afro) entre padreautoindulgente huido y
desdeñoso hijo llevo al jefe de la discografía Factory, Tony Wilson, a decir
que era” la mejor reflexión sobre la paternidad desde “Prayed for my daughter”
de WB Yeats”. El hook del tema fue extraordinario del “Lady marmalade” de Labelle.
La influencia
de la música latina, el jazz el hip hop perfilan los momentos más destacados
del álbum, como el tema “Donovan”- homenaje al cantante folk de los 60- y el sórdido
”Bob´s your uncle”. ”Loose fit” mezcla
oscuras texturas dub con referencias apenas veladas a los pantalones
acampanados que el grupo volvió a poner de moda, en tanto que ”Gods cop” se bula de James Anderton, por
aquel entonces jefe de la policía de Manchester, quien afirmaba tener línea directa
con dios.
Nunca antes
había alcanzado semejante altura, pero los Happy Mondays- junto a sus colegas
de Manchester New Orden y The Stonce roses- finalmente lograron que la música rock
se adentrase a trancas y a barrancas en la era éxtasis.
Si nirvana había abierto las puertas del éxito a bandas alternativas, Pavament parecía decidido huir de él, sin lograrlo. Las primitivas cintas de su álbum de debut, Slanted and Echanted , ni siquiera venían con el titulo de las canciones, pero aun así se coló en la lista de los mejor del 1991 del villaje voice. Desde entonces, el sonido perezoso del Slanted y Echanted ha influido a muchas bandas de rock independiente. Pavament eran 3 amigos de California: el lacónico cantante Stephen Malkmus( acreditado en la funda como sm), el guitarrista Scott Kannberg (Spiral Stairs) y el baterista Hippy Gary Young, quien regalaba repollos en los conciertos antes de ser despedido de la banda un año después. Tras ensayar una semana, Pavament grabo Slanted and Enchanted en siete días en el estudio del garaje de Young, por unos módicos 800 dólares. El tono naturalmente, es crudo y sucio, Young suena como si estuviera golpeando con una caja de cartón, y las guitarras se oyen enmarañadas, pero Slanted… es un disco creativo, con elementos de free jazz, y aunque las letras de Malkmuss son cripticas (mentiras y traiciones, clavos cubiertos de frutas, musita en Trigger cut), existe una sinceridad real y gran carga emocional en el corazón de estas canciones. Escuchad la frustración y anhelo de la deliciosa”summer babe”, que abre el disco o la amable “ Zurich is stained”, con sus guitarras bien definidas. “éramos jóvenes, ingenuos y teníamos algo en que creer” reflexiona Kannberg. Con sus sentimientos desgarrados y emociones confusas, Slanted… sigue siendo un disco perfecto
La información a través de sistemas tecnológicos, su búsqueda se refiere a las contradicciones de normalidad de la maquina entre el continuo aceleramiento de la producción y la transformación del hombr
e. Al señalar el incipiente desarrollo cibernético como una vuelta a los orígenes de las aspiraciones de organización y sentimiento, Maggi interrumpe la continuidad para reconocer el constante surgimiento de espacios de incertidumbre en la formación del conocimiento. Para la instalación de Hotbed múltiples paneles de hojas de papel Xerox se extienden en el piso siguiendo una distribución racional de segmentos reticulares; mientras la función del papel supone la sistemática uniformidad en el fotocopiado, el proceso filtra particularidades mostrando la relatividad de su contenido en la última hoja de cada panel marcada con incisiones de navaja que se pliegan como diminutas esculturas.
Para Maggie , la posibilidad de acceder a una enorme cantidad de información en espacios microscópicos como el ADN, ha vuelto intangible la percepción visual, trasladando lo histórico a lo hipoteco. Con delicados relieves en miniatura grabados en papel aluminio de empleo casero o trazando en lápiz en tablillas de barro distintas piezas funcionan como archivos que comprimen narrativas inciertas de detalles infinitesimales al remitir a vistas aéreas de ciudades, segmentos de códices y acercamientos a circuitos; estos registros son susceptibles del paso del tiempo , como serie de "Manzanas Macintosh" marcadas sobre la piel y desecadas, revelando su caducidad en relación con la temporalidad humana. La minuciosidad en la realización de estos trabajos reduce drásticamente el ritmo de consumo de imágenes. Descubriendo lugares donde la mirada desvanece su significado en la intimidad. La saturación de informaciones en imágenes y noticias a las que es expuesto el publico en los medios masivos de comunicación es el tema en profiles: The Ted Turner Catalog (2006), que consiste en cajas de plástico plexiglás con paquetes de papel fragmentado en retículas que contienen cortes sobre imágenes de Roy Lichtenstein, Jasper Johns, Yves Klein, Lucio Fontana, Andy Warhol y Pier Mondrian. A manera de reporte televisivo, la investigación continua como un amplio comentario acerca de la pintura tridimensional mientras irónicamente desaparece la fuente original en la pieza Mondrian Profile, cortando perpendicularmente con distintas formas 7000 hojas. Maggi dirige su atención hacia la acumulación de acercamientos sobre una misma imagen que al multiplicarse se convierte en virtual, de gran utilidad para “saber más y entender menos”.
La obra de esta artista de manera polisémica en una zona limite que
devela los aspectos oscuros y contradictorios de las relaciones humanas,
y los ambiguos esquemas de poder y subordinación que rigen estas
relaciones a muchos niveles. No es casual pues, que la iconografía
deportiva, y sobre todo futbol, haya sido un punto de partida importante
desde sus inicios que el juego sea una
referencia recurrente a lo largo de su carrera, así como los matices de
lo femenino. Aborda este tema específico desde la subalternidad. Pero
dentro de una optima poco complaciente con la visión unilateral de la
victimización, al plantear sutilmente ciertas complicidades que la
permiten. Su obra obliga a una lectura más compleja y menos lineal que
las interpretaciones tradicionales de género: va mas allá de lo femenino
o masculino para hablar de poder en general, incluyendo lo perverso
que puede ser el poder no-dicho de la víctima. Sin embargo, si se
refiere abiertamente a la fragilidad y a la intimidad con piezas
realizadas en toallas higiénicas que remiten a aspectos identitarios
absolutamente femeninos como sus pantalones (para días de menstruación)
realizados a fines de los 90, o el cuarto de aislamiento y protección
(2001). Gran parte de su obra se nutre de su experiencia en un contexto
de agresión; sin embargo, sus planteamientos logran trascender la propia
intimidad- evita implicarse en su explicitación- y más bien se
convierten en una forma de mirar y analizar una sociedad coercitiva y
culpabilizante, y de enfrentar los fantasmas personales. Percibe lo
cotidiano como un poder velado capaz de generar profundo terror, de
desencadenar temores y obsesiones reprimidas: mediante la
transformación semántica de los unos comunes y alteración sutil de
escenas cotidianas insertando siempre un elemento siniestró. Su obra ha
sido formalmente innovadora pues la construcción de sentido se inicia
desde el escogimiento del material: pinturas sobre telas de mobiliario,
bordadas y caligráficas. Pionera en el lenguaje visual, su lección de
maquillaje, fue el primer video centroamericano presentado en una bienal
internacional (Sao Paulo, 1998).sus referencias por lo general son mas
cinematográficas que teóricas o históricas, y en algunos casos,
literarias, como sus lecturas de Bataille. Las otras lecciones como
Morir de Amor (2000), siguen ligadas a estructuras de conducta
estereotipadas en relación con la seducción o el abandono.
A lo
largo de su producción amplia, consiste y diversa, hace un alineamiento
semiótico de contrarios, que se enriquecen dentro de este mismo
contrapunto, así como de la sabiduría popular y sus mitos, y del
psicoanálisis. Formalmente, también puede constatarse un contrapunto
entre el proceso de producción en serie y la huella o el gesto de la
artista en la realización de las piezas, lo cual envuelve más
eficazmente al espectador.
Los ABC del Martin Fry eran un grupo funk de raíces punk bastante arty. Formaban parte de la misma escena de Sheffield que vio nacer a cabaret Voltaire Y The Human league. Trevor Horn, acababa de producir una serie de singles de pop azucarado para la Dollar. La unión podría haber acabado en un desastre, pero resulto un matrimonio que parecía sellado en el paraíso del pop. A Horn, un fan progresivo que había estado de gira con loes Yes dieciocho meses antes, le acabaron abduciendo las obsesiones postpunk de los ABC y dio a conocer a la banda el potencial sin límites del estudio.”Nos dio la llave de la tienda de las golosinas”, ha declarado Fry . ”Trevor nos decía: “si queréis pizza, os daré pizza; si queréis una sección de cuerdas, también la tendréis”. Horn y Fry prepararon lso arreglos de cada canción usando un secuenciador algo primitivo, un mini-moog, y una caja de ritmos. Después la banda grabo con algún esfuerzo cada pista, borrando las bases de sintetizador a medida que avanzaban.”Era como jugar a las pistas”, declaro Horn. Lo que significa que lo logramos todo como por sorpresa, con ingenio y sin tener que rompernos la cabeza. Temas punk-funk como “Tears Are not enough” y “Poison Arrow” están ejecutados con un oficio más que atinada, y rematados con la orquestaciones extravagantes de Anne Dudley. Estas majestuosas premisas musicales están entrecortadas por las letras atormentadas de Fry, que tratan sobre la imposibilidad del amor y la naturaleza ilusoria de la belleza. Esta tención es la que caracteriza perfectamente las contradicciones deliciosas del “new pop”, sigiloso e inteligente, que marco los primeros 80. La genialidad de The Lexicon of Love también radica en que no tuvieron que echar mano de la condescendencia o la parodia para conseguir un buen disco.
El
artista es un interlocutor, y un arqueólogo, de la urbe contemporánea.
hasta donde sé, se trata del único artista plástico actual cuya obra
toda esta consagrada a una reflexión, y una poética, de la problemática
urbana. Esto corresponde muy bien con la época de urbanización
acelerada en que vivimos, un fenómeno que afecta sobre todo al tercer
mundo y que está produciendo grandes mudanzas sociales y culturales.
Baste pensar que, según los pronósticos, para 2025 dos tercios de la
población del planeta habitara en ciudades, y dos tercios de ellos
vivirán en países pobres.
Desde sus inicios como estudiantes,
Garaicoa ha centrado su obra en el tema de la ciudad, y lo ha mantenido
con consistencia como eje fundamental y casi exclusivo, no obstante los
cambios en su evolución artística. Estos lo han llevado de una línea más
“sociológica” y de intervención urbana al comienzo de su carrera, al
acercamiento más formal y poético que predomina en su labor actual.
La Habana, su ciudad natal, ha sido el detonante y la base de su obra,
propiciándole una mirada y una sensibilidad particular, moldeadas por el
carácter único de esta urbe, que él ha sabido expresar como ningún
artista. Garaicoa ha extendido esta mirada con acierto hacia otras
ciudades del mundo que también lo han motivado (que van de Nueva York a
Luanda), y, mas allá, hacia una visión general de lo urbano. La Habana
es una ciudad-museo y a la vez una ruina viviente, donde se mezcla las
evidencias de un pasado opulento con la miseria y la crisis social. Es
también un símbolo del derrumbe de la utopía, aspecto que centro el
“ciclo cubano “del artista quien se proyecto mas allá del tema de Cuba
hacia reflexiones de vasto alcance. Así, su video-instalación “Cuatro
Cubanos constituye, por un lado, la única obra de valor hasta ahora
realizada en ese país sobre un tema tabú: la guerra en Angola. Por otro,
sobrepasa su tema concreto para producir una de las imágenes más
formidablemente pesimistas con que la cultura contemporánea ha sentido y
resumido la crisis de la utopía. Garaicoa ha hecho casi todo,
desplazándose con coherencia entre la intervención urbana, la
instalación, la fotografía, el video, el dibujo y la performance a
menudo cambiándolos. Algunas piezas mantiene el filo critico inicial,
reflexionan acerca de la historia, la utopía los procesos sociales,
destacando sus ironías. En esta dirección, su trabajo puede llegar
adquirir un sentido testimonial. En otra, estiliza una estética de la
ciudad, construyendo refinadas abstracciones de las tramas y perfiles
urbanos. Siguiendo su interés en la arquitectura, su trabajo mismo se ha
vuelto más constructivo, en el sentido de basarse cada vez más en la
creación de estructuras complejas que a menudo discuten las estructuras
de las ciudades y arquitecturas reales o imaginadas.
Debbie Harry acompañada de su quinteto, liderado por su novio Chris
Stein, alcanzaron prácticamente el cielo del pop con este, "Parallel
lines", su tercer álbum. Llegaron al primer puesto de las listas
británicas, al sexto lugar en Estados Unidos y consiguieron vender más
de un millón de copias. La cubierta-una fotografía de los Goddard
Brothers a partir de una idea del representante Peter Ledds-hacía gala
de la sencillez de los 60. Harry aparece muy discreta, pero su
sofistificación reflejaba el nuevo sonido de la banda, que mezclaba sus
raíces punk con la comercialidad glam de Mike Chapman. El productor nos
dirigió mientras tocábamos, dijo Harry.”No estábamos preparados para su
pericia.” El resultado fue new wave par excellence. Contagiosas
armonías y hooks completando la voz de Harry, a ratos estridentes y a
ratos exquisita. ”Hanging on the telephone” originalmente de The Neves,
son 2:22 minutos de brío electrostático, en tanto que “Fade Away(and
radiate)”- con la guitarra psicodélica de Robert Fripp- crea un
territorio de ensueño ”Sunday girl” que tuvo un gran éxito en Gran
Bretaña tras los éxitos cosechados en un año antes en Europa, Bblondie
finalmente conquisto Estados Unidos con “Heart of glass”.chapman
transformo el tema original del estilo James Brown en un tema disco,
para disgusto del baterista Clem Burke. Les costó horas dar con el ritmo
perfecto y Burke solo pudo limitarse a observar. ”No analizamos nada,
simplemente hacíamos las cosas”. Grabado en un caluro verano
neoyorquino, Parallel Lines demuestra que valió la pena pasar calor. Los
s de Billboard lo resumieron así”rock ingenioso y pegadizo”, demuestra
madurez, credibilidad y poder vocal.es todo un clásico. Muy imitado peor
jamás igualado.
En la Lima de los años 80 hubo una verdadera explosión musical underground, que aquí se conoció como “el movimiento Subte -o Subterráneo-”. Por supuesto, emulando lo que había sido el inicio del punk inglés, o los primeros tiempos de la entrañable movida española, este circuito musical juvenil jamás apareció en los medios, su música nunca fue programada en las radios y, básicamente subsistieron hasta el inicio de los 90 por iniciativa propia, sacando maquetas autogestionadas y dando conciertos cuando y donde se pudiera.
Las bandas subte sufrieron la represión policial con especial dureza, no solamente porque muchas veces protagonizaban incidentes violentos y grescas callejeras, sino porque en aquella Lima, la ominosa presencia de los grupos extremistas maoístas como Sendero Luminoso y sus hermanos, los del MRTA, tenían a la ciudadanía en vilo. Había coches-bomba, balaceras, apagones, estallidos… y en medio de eso miles de jóvenes pugnando por vivir.
Y se nos hizo la noche…
Desde el corazón de este caos infernal, el grito de una generación que estaba jodida sin siquiera haber empezado a vivir, retumbó casi tanto como los bombazos casi cotidianos. Esta es apenas una pincelada para graficar el verdadero escenario en el cual este movimiento musical y contracultural nació y se desarrolló, y dentro de cuyo seno despertó a la vida la banda que hoy nos ocupa: Voz Propia.
La mayoría de agrupaciones nacieron como bandas que cultivaban el Punk más primario en versión nacional, otros se decantaron por el mucho más violento hardcore, y unos cuantos, influenciados por la música de Joy Division y de los primeros Cure, prefirieron el más sombrío lenguaje del subgénero Dark. Agrupaciones como Lima 13, Salón Dadá, Cardenales y Col Corazón, dejaron inolvidables canciones y conciertos en la memoria de miles y miles, pero una banda muy en especial capturó los corazones de los jóvenes y adolescentes, aquellos que vagaban por las calles de esta ciudad gris y maldita, sin esperanzas y sin norte. La voz de esa generación fue Voz Propia. Y no voy a ocultar que escribo esta semblanza o pequeña crónica desde mi condición de modesta fan.
A mediados de losochenta, Miguel Angel Vidal tuvo la idea de formar su propia banda, así reclutó aCarlos Magán, Nilo Velarde, Ulises Quiróz y César Cornejo.La formación de VP sería siempre cambiante, a excepción de su líder y frontman, Miguel Angel.
Primeros sonidos y conciertos
Con las enormes dificultades que formar una banda suponía en esos tiempos, Vox Propia (que al inicio llevaban a “x” que luego cambiarían por la “z”) dio su concierto inaugural en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Lima, hacia fines de 1986. Este era un centro de estudios que no se caracterizaba por tener una población estudiantil rebelde, sino más bien bastante “square”, además, por ese entonces la U. de Lima tenía fama de albergar a los chicos y chicas más “pitucos” de la ciudad, es decir, hijos de familias pudientes, gente desconectada de la grave crisis económica y social que se vivía en el Perú. Esto era cierto solamente en parte, la U. de Lima tenía entre sus estudiantes a gente de diversos niveles socio económicos, pero ciertamente era una de las más pragmáticas y menos politizadas del país.
Pues fue en este inusual recinto donde VP se bautizó como grupo de (post punk) rock. A partir de ese momento se dieron grabaciones, cambios en los miembros, conciertos, maquetas. Voz Propia se ganó rápidamente un lugar preferente dentro del underground limeño. Sus letras parecían crónicas de los tiempos oscuros y pesimistas que la juventud se veía obligada a enfrentar; personalmente creo y sostengo que quien quiera entender lo que significaba ser joven en la Lima de aquellos aciagos años, debe comprarse los discos de VP y escuchar atentamente sus letras. Es nuestra historia la que ellos cantaron.
Hacia 1987, la legendaria discoteca -o club- No Helden, considerado el templo de toda la movida punk y post punk de Lima, realizó un concurso de bandas. VP se presentó y arrasó. Resultaron los ganadores, y lo celebraron ante más de 4,000 personas en un recinto llamado la Concha Acústica del Campo de Marte. A este premio le siguió la grabación de un par de temas de VP, en un disco que incluía a los mejores participantes del concurso no profesional de rock del No Helden.
Una bandera pisoteada, o el nacimiento de una leyenda urbana
Pronto pasarían al estatus de banda de culto, especialmente después de un concierto en la entonces muy reputada Feria del Hogar, increíblemente, un grupo del circuito under había sido convocado a tocar en este prestigioso evento. Yo fui a verlos y, de paso, fui testigo del histórico momento en que VP se convirtió en leyenda.
Miguel Angel se encontraba, naturalmente, entonando una de sus grandes canciones, con la pasión e intensidad con que solía hacerlo siempre, no recuerdo qué tema era, pero sí recuerdo que tomó una bandera de los EE.UU y arrojándola al suelo la escupió y pisoteó, ante la estupefacción de todos los presentes. Creo recordar también una paloma muerta en el piso, aunque de esto último no estoy segura. Fue intenso, por decir lo menos. Más aún porque uno de los socios de la Feria era norteamericano y esto le valió a VP ser intervenidos por la Dirección Nacional de Lucha Contra el Terrorismo y ser fichados. Tras este mayúsculo escándalo, ningún organizador de conciertos quiso incluirlos en sus fechas, atemorizados ante lo ocurrido y ante la posibilidad de ser involucrados en problemas como la apología al terrorismo. Eran tiempos difíciles para ser rebeldes, aún si rebeldes con causa.
Pese a este serio revés, VP siguió tocando, gestionando sus propios conciertos, en el mejor espíritu del Do It Yourself punk, que , por otro lado, siempre combinó muy bien con la idiosincrasia del peruano promedio.
Altibajos, partidas y regresos:
Entre el 1988 hasta el 1993, con altibajos, cambios en su line-up y dificultades varias, VP pasó por varias interrupciones en su carrera musical. Hacia 1993, la escena subte estaba prácticamente muerta. Sin embargo, dos años más tarde, en 1995, muchos de nosotros volvimos a ver a VP resucitada, con nuevos integrantes y saludables retornos, dando un extraordinario concierto en el cine Balta de Barranco. La acogida del público fue espectacular. Pero, pese a ello, VP volvió a enmudecer.
Pero fue una mudez aparente, felizmente. Continuaron grabando y realizando nuevos discos, siguieron presentándose, sobre todo en el interior del país. Durante los últimos 10 años, han sido una de las bandas más activas, participando en performances, videos, grabaciones, tributos, eventos y conciertos.
Por derecho propio, Voz Propia:
Con más de 25 años de trayectoria, VP ha continuado presente en el imaginario musical limeño –y peruano- de forma ininterrumpida, pese a los baches e intervalos en su difícil andar en el camino del rock nacional. VP es el mito, una leyenda; fueron y son los cronistas de lo acontecido a una generación sin voz ni voto, los testigos presenciales, y al mismo tiempo, los protagonistas. En parte, víctimas de su tiempo, pero también grandes supervivientes que aprendieron a reinventarse, ese difícil arte. De lejos, son nuestra banda más legendaria y coherente.
Ficha técnica:
Grabaciones en estudio:
El Ingreso. Febrero de 1987, mc; Septiembre del 2004, cd.
No Puedo Irme. Julio de 1988, mc; Abril del 2004, cd.
El Sueño. Diciembre de 1990, mc; Noviembre del 2003, cd.
Hastío. Febrero de 1993, mc; mayo de 2005, cd.
Los Días Y Las Sombras. Febrero de 1997, mc; Julio del 2003, cd.
Ave De Paso. Julio del 2001, cd-r; Diciembre del 2004, cd.
Hamlet. Marzo del 2003, cd.
El Manifiesto. Junio del 2006, cd.
The Game is over Marzo del 2011, cd.
En vivo:
1/6/95/. 1996, mc.
En Vivo 29/03/07. Agosto del 2007, cd.
Compilaciones:
Voz Propia 1987-1992. 1997, mc.
Voz Propia. Diciembre de 1997-1998, Newsica NYC, cd-r; Febrero del 2008, cd.
