Vallejo y Piolín por Victor Vich

Esta serigrafía es un buen ejemplo de cómo la estética posmodernista va siendo asimilada en el escenario nacional peruano. Por “posmodernismo” se ha hecho referencia a un periodo en la historia del arte (o, más aún, a un momento de la historia del capitalismo) que sospecha de las ideologías sociales y que sostiene el fin de cualquier retrato de emancipación social. A través de la combinación de estéticas diferenciadas, el posmodernismo cuestiona los principios de la utopía modernista y pone énfasis en la pérdida de toda densidad histórica e importa mucho la simultaneidad espacial  (Jamenson 1992).

En ese sentido la imagen podría interpretarse como el testimonio de un arte que, ya completamente inserto en la economía de mercado, termina por aceptar su derrota y ha dejado de insistir en las “grandes preguntas” sobre el sentido de la acción colectiva. Es decir, el dibujo estaría mostrando cómo el arte contemporáneo reconoce su impotencia frente al capitalismo, es incapaz de proporcionar una nueva respuesta y se contenta con la ironía cínica.

Desde este punto de vista, esta imagen de Jaime Higa nos sitúa ante dos proyectos históricos muy diferenciados y su objetivo parece ser las necesidades de retratar la complejidad de la época actual: una tensión social que se polariza entre la utopía moderna y el cinismo posmoderno, entre la profundidad y el mercado. César Vallejo, el gran poeta comunista, el escritor más importante de la literatura peruana, es aquí representado nada menos que pensando en Piolín, aquel canario de los Looney Tunes siempre perseguido por el gato Silvestre. 

Sin embargo, hoy sabemos que el posmodernismo va mucho más allá de la crítica a las ideologías sociales: también se le asocia con la coincidencia de los sujetos contemporáneos tienen que haber sido constituídos a partir de la industria cultural. En ese sentido, una nueva lectura es también posible: el dibujo también podría estar sosteniendo que en la sociedad contemporánea el reto más profundamente político reside en asumir y hacer algo con la cultura de masas. En ese sentido, es cierto que el grabado marca una brecha entre dos universos políticos radicalmente diferentes pero es importante subrayar que también da cuenta del inicio de un novedoso contacto.

“Yo soy de la primera generación que creció viendo “tele”, sostuvo el artista, “y quise hacer dialogar a los poetas que me gustan con la imágenes que siempre he consumido de los dibujos animados.” Es decir, no se trata de abandonar el anclaje crítico y la propia tradición política sino, más bien, de reformularla a partir de los cambios que han ocurrido en la llamada “sociedad del espectáculo”.

La propuesta radica entonces en mezclar dos intereses, dos estéticas, dos objetos culturales diferentes y colocarlos uno delante del otro pero sin producir necesariamente una jerarquía. De hecho, el dibujo apela a dos esferas distintas de producción y de consumo, y la lectura del mismo depende en qué lugar el receptor quiera posicionarse. ¿En qué pensaría Vallejo si estuviera vivo? ¿Qué estaría haciendo? No lo sabemos, por supuesto, pero lo que si queda claro de la propuesta es la voluntad de articular o mejor dicho, no de negar la globalización existente sino de intentar hacer algo con ella. Este es un Vallejo que no se horroriza de la cultura de masas y que asume en todo su juego lúdico. Se trata de una subjetividad que ahora se construye desde otros paradigmas y esa sea quizá la mejor manera de interpelar a la izquierda contemporánea.

De hecho, esta composición revela las condiciones bajo las cuales hoy en día se encuentra la producción artística. En ese sentido, la elección del “arte pop” no es gratuita: se trata de un estilo destinado a explorarlas condiciones de lo simbólico en la sociedad contemporánea y que cuenta, en el Perú, con una sólida tradición de la cual Jaime Higa es uno de sus representantes  más importantes. Con sus colores chirriantes, el pop siempre ha aspirado a fundar una nueva modernidad y quizá una última utopía  en el panorama contemporánea. Huyssen lo ha explicado así:

Se trata de nos aceptar la separación entre lo filosófico y lo nó filosófico, lo alto y lo bajo, lo espiritual y lo material, lo teórico y lo práctico, lo cultivado y lo no cultivado. Y no solo proyectar una transformación del Estado, de la vida política, de la producción económica y de las estructuras judiciales y sociales, sino también proyectar una transformación de la vida cotidiana (Huyssen:2002, 274)

En esta nueva versión, por ejemplo ya no se trata de una “cita” ni de un simple pensamiento aislado sino de la inscripción, o inserción misma, de Vallejo en la sociedad del espectáculo y por ende en todo el capitalismo tardío. El dibujo muestra cómo el sujeto contemporáneo se encuentra ya completamente inundado por los productos de la industria cultural y entonces no le queda otra alternativa que replantearse sus viejos presupuestos. Si años atrás la lectura del pato Donald fue satanizada y reprimida en los círculos de la izquierda latinoamericana, lo que esta nueva imagen propone es el reconocimiento de que hoy en día todo se encuentra mediatizado por la cultura de masas y casi no hay escapatoria posible. Dicho más teóricamente: el dibujo da cuenta de aquella famosa idea a la que Walter Benjamin (1989) llegó hace varias décadas: ya no se trata de preguntarse qué puede hacer el arte frente a la sociedad capitalista sino, más bien, cuál es su situación (con qué recursos cuenta) dentro de ella.

La respuesta queda abierta y por eso mismo en el globo que sale de la boca del personaje ya no aparece ningún discurso: el silencio se le impone como el signo de una falta. Ahí solo existe un producto más del mercado: algo dominado por el simulacro de lo kitsch y la pura mercancía. En todo caso, la diversidad de fuentes y de recursos técnicos de la que se nutre todo el arte de Higa se revela también como el signo de un cambio cultural de honda importancia. De hecho, las técnicas de estos cuadros muestran la fisura entre dos racionalidades diferenciadas: aquella de la tradición clásica de la serigrafía  y el grabado, y aquella de la reproducción mecánica: en el primer caso Piolín es una simple calcomanía y en el segundo el trasfondo de Winnie Pooh ha sido tomado de un “papel de regalo”. En ese sentido, la importancia de la producción de estas imágenes radica no en una pura mezcla irreverente sino, sobre todo, en la urgente necesidad de integrar al arte con la industria cultural, en la opción por construir una nueva y diferente articulación política.

Este artículo es un fragmento del ensayo. "El poder de la representación: el arte crítico en el Perú contemporáneo"