"Borrachos de amor" parte 4 -Tongo y la ausencia del “chorreo” en el neoliberalismo: “Sufre, peruano, sufre” por Victor Vich

El régimen de Alberto Fujimori trajo consigo muchas de las más nefastas lacras de la historia del Perú republicano: la tradición de golpes de estado, el caudillismo autoritario, la conversión del estado en un aparato mafioso, la violación sistemática de los derechos humanos y la pasiva sumisión nacional a las lógicas de los grandes poderes económicos. Fujimori ganó las elecciones de 1990 con un discurso que prometía “honradez, tecnología y trabajo” y con una propuesta económica que se rehusaba a aplicar el shock económico neoliberal. Sin embargo, a pocas semanas de iniciado su gobierno y contradiciendo todo el discurso electoral, el mencionado shock fue aplicado en un acto político que ya comenzaba a revelar las más oscuras estrategias de su futuro gobierno.[i]

Los “años del chino” fueron los de la tecnocumbia y por ella debe entenderse a un “tercer momento” en el desarrollo de la música chicha, que consistió en el privilegio de los ritmos tropicales [caribeños] sobre los andinos.[ii] Entre sus novedades, la tecnocumbia trajo la aparición de mujeres cantantes (la chicha había sido siempre muy masculina) y un cambio en el contenido de las letras, que ya no se dedicaban a enfatizar las tensiones y antagonismos sociales, sino que ahora concentraban su temática en los conflictos del amor a partir de una ligera pero importante conciencia de género.

Sin embargo, la tecnocumbia no lo abarcó todo y aunque se trató de un fenómeno con impacto cultural realmente sorprendente (las canciones de Rossy War llegaron a escucharse en todos los estratos sociales, desde los más altos hasta los más pauperizados), algunos de los compositores de la chicha continuaron apostando a proponer letras que siguieran dando cuenta de la problemática social. Uno de ellos fue Tongo, un cantante limitado a todo nivel, pero que consiguió imponer un ritmo que caló profundamente en la población. Es interesante, pero a finales del fujimontesinismo, en el contexto más degradado de la política nacional, Tongo se convirtió en un artista famoso y ésta fue la canción que más sonó por aquellos días de desconcierto y frustración.

Sufre, peruano, sufre

si quieres progresar

Sufre, peruano, sufre

si quieres triunfar.

(Para todos los peruanos que se encuentran por el mundo

sufriendo y luchando por un destino mejor.

Te lo dice “Tongo” y su grupo “Imaginación,” oye

basta ya

y con Cántaro records)

En todas partes del mundo

siempre encontrarás

un peruano

con ganas de luchar,

con deseos

de triunfar

oh, oh, oh...

Peruano tú que estás solo

muy lejos de tu familia

pero luchas con más fuerza

para encontrar tu camino

tu camino

tu destino.

Sufre peruano, sufre peruano

si tú quieres progresar

si tú quieres triunfar.

(“Qué solo me encuentro lejos de mi familia;

sufriré y lucharé pero voy a triunfar.”

Para Oscar y Lily, en Buenos Aires, Argentina.

“Buena Julinho, tómate un vasito,

con producciones Jean”)

No resulta difícil darse cuenta de que esta canción construye al héroe como un sujeto que a pesar de circunstancias adversas quiere trascender a la fatalidad de la vida. Aquí se valora el esfuerzo personal y se pone énfasis en la capacidad de resistir ante las dificultades. Esta asociación no es novedosa pues se trata de una constante en la historia del capitalismo occidental: “laboriosidad”, “individualismo” y “progreso” se vuelven a juntar para construir otra vez un sujeto comprometido con el futuro y la modernidad.[iii]

Sin embargo, la novedad de Tongo radica en la introducción de un elemento desestabilizante y ciertamente antagónico: el sufrimiento. En efecto, desde la perspectiva subalterna, el sufrimiento sirve aquí para revelar el conflicto social y por lo mismo las fuerzas que organizan las relaciones laborales en el mundo contemporáneo. Como bien puede notarse, la asociación entre “trabajo” y “sufrimiento” es notable, al punto que el sufrimiento termina por conceptualizarse como una dimensión básica y fundadora de la vida social. Es cierto que la desesperación no aparece como angustia pero, sin duda, se trata de un sujeto que se encuentra atrapado “en las trampas de la moral masoquista que percibe al sufrimiento como intrínsecamente redentor”.[iv]

Ésta es una canción dedicada a los migrantes en el exterior y da cuenta ya no sólo del Perú, sino de la globalización capitalista en general: aparece por tanto la representación de un sujeto globalizado que ya no está adscrito a una territorialidad específica y que vive fuera del país. Es fundamental notar que la migración no representa la llegada a un espacio radicalmente diferente sino a un lugar donde el sufrimiento es también una indispensable condición para el ascenso social. Pienso que lo que aquí entra en juego es, entonces, la dinámica del trabajo en el capitalismo contemporáneo y, fundamentalmente la resignación popular ante dicha dinámica. En ese sentido, “Sufre, peruano, sufre” equivale a decir “trabaja, peruano, trabaja” y ello es lo mismo que afirmar: “No importa, peruano, no importa”.[v] Es decir, “no importa que te exploten, lo importante es seguir trabajando y sólo intentar maniobrar con aquello”. El siglo xx termina representando al neoliberalismo como el horizonte último al que no se le cree pero se le acepta: ya no parece haber espacios para imaginar nuevos proyectos sociales: por eso sufre peruano, sufre.

¿Estará afirmando esta canción que la vida es imposible? ¿Es el Perú –y el mundo– un lugar donde la vida digna nunca será una realidad palpable, inclusive con cualquier cantidad de sufrimiento de por medio? Con Prakash, podríamos decir entonces que la resistencia subalterna no sólo se opone al poder sino que también va siendo constituida por él mismo.[vi]

Conclusiones

En el Perú, la imaginación de la comunidad ha ocurrido entre sujetos que nunca han podido percibirse como iguales. Dado el sustrato colonial que sentó las bases de nuestro nacionalismo, aquí la imaginación de la comunidad ha sido imposible y sigue siendo una tarea incompleta.[vii] Me parece que buena parte de la historia del siglo xx peruano está representada en estas canciones y que es posible observar en ellas el tránsito de una “sociedad cerrada de señores”[viii] a otra, como la actual, de ciudadanos pauperizados que continúan lidiando con un orden social que sigue sin poder constituirse al margen de la desigualdad y la exclusión social. Todas ellas, estas canciones son muestras de cómo los sectores populares perciben sus identidades sociales y de cómo la subalternidad es producto de diferentes estructuras de dominación.

 Sostengo que en estas canciones es posible la crisis de los principales proyectos nacionales articulados durante el Perú del siglo xx: el de la “república aristocrática,” el del estado “nacional popular” y el del actual, del neoliberalismo económico y la globalización capitalista. Como hemos visto, para bien o para mal, el siglo xx peruano terminó representando a un sujeto desterritorializado y a un orden mundial al que se le figura como el único horizonte posible. En las cuatro canciones, aparecen representadas una forma de ejercicio de poder y un sujeto al que se le figura como una especie de resto constitutivo. Cada proyecto nacional configura y expulsa a determinados ciudadanos.

Es claro que lo subalterno aparece aquí como una perspectiva,[ix] pero además como la irrupción performativa de voces que intentan desarticular una narrativa socialmente aceptada. En ese sentido, creo que podemos entender también a estas canciones como réplicas populares que ponen en escena la continuidad de una experiencia social marcada por el racismo, la exclusión social y la pobreza. De alguna manera, ellas aspiran a constituirse como discursos performativos destinados a  demandar la construcción de nuevas relaciones sociales capaces de producir la igualdad entre los ciudadanos.[x]

Aunque la canción “Nuestro secreto” (de Felix Pasache) no ha sido analizada aquí, me parece que la imagen de un “borracho de amor” resume bien ciertas dinámicas del Perú contemporáneo: se trata sobre todo de la representación de un sujeto sobresaturado por sus propios deseos, mareado por ellos mismos, y de un universo social que no lo acepta, lo expulsa y lo obliga a emigrar hacia otro lugar que, sin embargo, parece ser igual que el anterior. Es decir, el sujeto quiere fundar un vínculo, integrarse en la patria, en la nación pero, a razón de los poderes existentes, termina por aceptar el sufrimiento como una forma de goce frente a la cual también comienza a sentirse atraído. Preso de un anhelo que no consigue realizarse, al final del siglo xx los peruanos hemos terminado entrampados en una lógica casi morbosa.

En todo caso, lo cierto es que las luchas por la ciudadanía han implicado una crítica a las existentes relaciones de poder y estas cuatro canciones –desde su conciencia histórica– son un espacio privilegiado para observar las imágenes del país producidas por los sectores populares. Pienso que lo que estas canciones narran es la “experiencia de la desigualdad”,[xi] y así llevan impreso un corte sustancialmente utópico. No sabemos qué canciones vendrán en el futuro pero siempre nos queda la posibilidad de imaginar diferentes ritmos y letras nuevas, vale decir, de apostar porque en el medio del escepticismo, el sufrimiento y la incertidumbre podamos comenzar a cantar algo que fracase mucho menos, que no fracase, o que si fracasa nos afecte a todos por igual.

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[i] Como podrá suponerse, los días siguientes al ajuste económico fueron de intensos debates políticos pero finalmente el gobierno logró convencer al país de que por primera vez en la historia republicana se estaba pensando en el “largo plazo” y de que dichas medidas darían buenos resultados en un plazo de diez años. Al respecto son centrales el libro de Efraín Gonzales de Olarte, El neoliberalismo a la peruana. economía política del ajuste estructural, 1990-1997, iep, Lima, 1998, y el artículo de Adolfo Figueroa, “Distribución de ingresos y pobreza en el Perú”, en John Crabtee y Jim Thornas, editores, El Perú de Fujimori 1990-1998, ciup-iep, Lima, 1999.

[ii] Quispe, Arturo, “La tecnocumbia: integración o discriminación solapada”, en Quehacer 135, Lima, 2002.

[iii] Neyra [Neira], Eloy, “Cuando no trabajo me da sueño: raíz andina de la ética del trabajo”, y Gonzalo Portocarrero, “Ajuste de cuentas: cuatro años de Tempo”, ambos textos en Gonzalo Portocarrero, editor, Los nuevos limeños, Sur, Lima, 1993.

[iv] Žižek, Slavoj, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Paidós, Buenos Aires, 2001. p. 158.

[v] Agradezco a Rafael Tapia por la buena conversación que tuvimos sobre esta canción.

[vi] Prakash, Gyan, “Los estudios de subalternidad como crítica postcolonial”, en Silvia Rivera Cusicanqui y Rossana Barragán, compiladoras, Debates postcoloniales. Una introducción a los estudios de la subalternidad, Sierpe, La Paz, 1999, p. 299.

[vii] Para repensar la teoría de Benedict Anderson (Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, fce, México 1993), me ha sido muy útil la conferencia que Claudio Lomnitz pronunció en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, “La modernidad indiana,” el 20 de septiembre de 1999.

[viii] López, cit., p. 27.

[ix] Das, Veena, “La subalternidad como perspectiva”, en Rivera Cusicanqui y Barragán, compiladoras, cit., 1999.

[x] Es necesario, sin embargo, subrayar que estas cuatro canciones son producidas en Lima y todas ellas por sujetos masculinos. De ahí su carácter ciertamente parcial. En efecto, estas canciones representan no solo la visión del país que se produce desde espacios urbanos sino, además, el acto de una enunciación masculina que siempre termina por autorrepresentar al hombre como el único sujeto agente de la historia.

[xi] Beverley, John, “Subalternidad/modernidad/multiculturalismo”, en Revista de Crítica Literaria Llatinoamericana, año xxvii, núm. 53, 2001, p. 157.

Otras obras consultadas por el autor, no citadas en las notas

Appadurai, Arjun (1996). Modernity at Large: Cultural Dimmesions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesotta Press.

Degregori, Carlos Iván (2000). La década de la antipolítica. Auge y huida de Alberto Fujimori. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.

Quijano, Aníbal (1998). “Populismo y fujimorismo”, en Burbano de Lara, Felipe (ed.). El fantasma del populismo. Aproximación a un tema (siempre) actual. Caracas: Nueva Sociedad.

-------- (1997). “Estado-nación, ciudadanía y democracia: cuestiones abiertas”, en Gonzalez Helena y Heidult Schmidt (eds.). Democracia para una nueva sociedad (modelo para armar). Caracas: Nueva Sociedad.

Romero, Raúl (2002). “Popular Music and the Global City. Huayno, Chicha and Techno-Cumbia in Lima”, en Clark, Walter (ed.). From Tejano To Tango: Essays in Latin America Popular Music. New York: Routledge.

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[1] Como podrá suponerse, los días siguientes al ajuste económico fueron de intensos debates políticos pero finalmente el gobierno logró convencer al país de que por primera vez en la historia republicana se estaba pensando en el “largo plazo” y de que dichas medidas darían buenos resultados en un plazo de diez años. Al respecto son centrales el libro de Efraín Gonzales de Olarte, El neoliberalismo a la peruana. economía política del ajuste estructural, 1990-1997, iep, Lima, 1998, y el artículo de Adolfo Figueroa, “Distribución de ingresos y pobreza en el Perú”, en John Crabtee y Jim Thornas, editores, El Perú de Fujimori 1990-1998, ciup-iep, Lima, 1999.

[1] Quispe, Arturo, “La tecnocumbia: integración o discriminación solapada”, en Quehacer 135, Lima, 2002.

[1] Neyra [Neira], Eloy, “Cuando no trabajo me da sueño: raíz andina de la ética del trabajo”, y Gonzalo Portocarrero, “Ajuste de cuentas: cuatro años de Tempo”, ambos textos en Gonzalo Portocarrero, editor, Los nuevos limeños, Sur, Lima, 1993.

[1] Žižek, Slavoj, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Paidós, Buenos Aires, 2001. p. 158.

[1] Agradezco a Rafael Tapia por la buena conversación que tuvimos sobre esta canción.

[1] Prakash, Gyan, “Los estudios de subalternidad como crítica postcolonial”, en Silvia Rivera Cusicanqui y Rossana Barragán, compiladoras, Debates postcoloniales. Una introducción a los estudios de la subalternidad, Sierpe, La Paz, 1999, p. 299.

[1] Para repensar la teoría de Benedict Anderson (Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, fce, México 1993), me ha sido muy útil la conferencia que Claudio Lomnitz pronunció en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, “La modernidad indiana,” el 20 de septiembre de 1999.

[1] López, cit., p. 27.

[1] Das, Veena, “La subalternidad como perspectiva”, en Rivera Cusicanqui y Barragán, compiladoras, cit., 1999.

[1] Es necesario, sin embargo, subrayar que estas cuatro canciones son producidas en Lima y todas ellas por sujetos masculinos. De ahí su carácter ciertamente parcial. En efecto, estas canciones representan no solo la visión del país que se produce desde espacios urbanos sino, además, el acto de una enunciación masculina que siempre termina por autorrepresentar al hombre como el único sujeto agente de la historia.

[1] Beverley, John, “Subalternidad/modernidad/multiculturalismo”, en Revista de Crítica Literaria Llatinoamericana, año xxvii, núm. 53, 2001, p. 157.

Tribus Urbanas VI: Hippies ¿Los Hijos De Las Flores? (2) por Cecilia Medo

Bien, continuamos entonces con este apasionante tema. Los hippies, puedes amarlo u odiarlos –para mí, fue siempre más dable lo segundo-, pero no puedes ser indiferente a ellos. Imagino que eso sentían los adultos conservadores durante la segunda mitad de los sesentas, perplejos ante la invasión de chicos greñudos y nenas con coronas de flores en la cabeza, andando por parques, plazas y calles, -a veces medio desnudos…- Qué tal shock. Hasta antes de eso, lo peor que habían visto eran la casacas de cuero de James Dean o Marlon Brando; eso había sido lo más trasgresor. Compadezco de corazón a esa generación de padres y abuelos; no debe haber sido fácil. En fin; hemos encontrado muchos puntos desfavorables en la ideología y modo de vida del hippie típico, pero también varias cosas positivas que hemos resaltado, en un máximo –y loable- intento por ser objetivos. Precisamente vamos a continuar con esta evaluación, intentando profundizar en los tópicos que creemos son más interesantes.

 

                                             Ilustración: Jaime Higa

El Viaje como experiencia: La ruta hippie

Los jóvenes empezaron a viajar como nunca antes lo habían hecho, y esta es una de las innovaciones más interesantes que la subcultura hippie trajo a la vida de la gente común y corriente. El viaje como rito de pasaje. Mejor aún si se viaja a tierras exóticas y extrañas. Los hippies y sus semejantes partían desde Europa hacia la India, Pakistán y Nepal, Katmandú, Bangkok, Goa y etc. Atraídos por el oleaje del misticismo oriental, esos países se convirtieron en tierras prometidas, allí llegaban miles de jóvenes en búsqueda de una experiencia trascendental -de carácter espiritual-. Estos viajes eran auténticas travesías, a veces  muy largas y trabajosas. Por lo general, los viajeros no tenían ni un cobre, así que el auto-stop que se puso de moda se debía más que nada a la necesidad de viajar gratis. Como esto no siempre era posible, existía la alternativa de recorrer cientos o miles de kilómetros en tren o bus, por ejemplo, desde Europa del este se podía atravesar Turquía, y desde allí, abordar un ferry hacia Teherán. Muchos hippies americanos llegaban a Londres o Ámsterdam y desde allí iniciaban estos largos periplos. Es así que nace el mochilero, el arte de mochilear; esta forma de viaje se haría muy popular en América Latina, primero, recibimos a los "gringos hippies" que venían a recorrer estas tierras “mochileando”, que luego copiamos, contribuyendo con nuestras propias versiones de mochileros, deseosos de recorrer sudamérica con tan sólo cuatro trapos en una mochila cargada en las espaldas y dos centavos. Y estos viajes dieron lugar a una nueva forma de hacer turismo, y a nuevos cronistas de viaje. Guías alternativas para recorrer diversos lugares de atractivo empezaron a ser publicadas partiendo de estas experiencias. Recomendamos leer: MacLean, Rory (2008), Magic Bus: On the Hippie Trail from Istanbul to India, London, New York: Penguin Books, Ig Publishing .

Rock Festivals: ¿Paz, amor y música?

También habíamos comentado la importancia que los festivales de rock alcanzaron promovidos por esta subcultura. Presentamos una lista de los más importantes que se dieron exclusivamente durante los 60:

Fantasy Fair and Magic Mountain Music Festival (1967)

Monterey Pop Festival (1967)

Miami Pop Festival (1968)

Palm Beach Pop Festival (1969)

Template:Toronto Pop Festival (1969)

((New Orleans Pop Festival)) (1969)

Woodstock festival (1969), Woodstock 1994, and Woodstock 1999

Toronto Rock and Roll Revival (1969)

Altamont Free Concert (1969)

Bath Festival (1969) 

No, no fueron pocos, los 60 fueron una década signada también por los festivales, que se convirtieron en acontecimientos socio-culturales y musicales. Nuevas formas de expresión de la cultura juvenil. Tendrían que llegar los 80 para asociar el concepto de caridad o ayuda solidaria a los festivales de rock y pop. De ese listado, los legendarios son apenas tres; Monterey pop, Woodstock festival y Altamont Free festival.

Y de esos tres, sería Woodstock el más famoso. Tuvo lugar en los terrenos de la familia Yasgur, en las afueras del estado de New York, se llevó a cabo una jornada de tres días que se suponían de “paz, amor y música”, sin embargo, estos  beatíficos días dejaron un saldo de tres fallecidos por sobredosis de heroína, más un muerto por ruptura del apéndice y otro más, que murió aplastado por un tractor. Pero no hay que ser mezquinos: nos legó varias presentaciones de antología. Por ejemplo, a Jimi Hendrix, que se pasó al mundo entero por donde quiso, y se erigió en el “dios negro de la guitarra eléctrica”. Cuando Jimi interpretó su versión del himno de los EE.UU “The Star-spangled Banner” -y lo recuerdo porque de chica ví una proyección de Woodstock en un cine club de la ciudad-, hasta a mí se me erizaron los vellos de los brazos. Entonces, Woodstock nos dio cosas lamentables, como el consumo masivo e indiscriminado de drogas con sus fatales consecuencias, ello sumado a la proverbial “estupidez” del hippie promedio; pero también nos dejó documentos fílmicos y sonoros como este, que acabo de relatar. Además, estuvo casi todo el mundo en Woodstock: Joan Baez, Joe Cocker, The Who, Sly and the family Stone, Neil Young, Sha-na-na, Crosby, Stills, Nash & Young, Ten years after, Country Joe & The Fish, Jefferson Airplane, Janis Joplin, Creedence Clearwater Revival, Grateful Dead, Santana, Richie Havens, Ravi Shankar, Blood, Sweat & Tears y muchos otros. Ironías a un lado, Woodstock sintetiza lo mejor y lo peor de los festivales de rock. Se hizo una versión edulcorada y descafeinada a mediados de los 90, que no vale la pena reseñar. El festival de música al aire libre nació gracias a los hippies, al César lo que es del César.

La experiencia Psicodélica:

Según wikipedia, la palabra psicodélico fue inventada por el psicólogo británico Humphrey Osmond y significa "que manifiesta el alma". Y es cierto. Si bien esta concepción del arte visual, que se trasladó a la música, no fue creada por los hippies, se popularizó ciertamente gracias a la adhesión de ellos a esta manifestación artística. La psicodelia se inició en algún momento en los años 50, pero fue de la mano de los Beatles -de la época de “Lucy in the sky with diamonds”- que el término se hizo ampliamente conocido y utilizado. La psicodelia siempre estará asociada al movimiento hippie, en gran parte debido al uso de drogas para expandir la conciencia, pasatiempo al que estos eran tan afectos; el arte underground intentó plasmar en formas y sonidos tales experiencias, en las que la realidad -tal como la conocemos- se distorsionaba. Formas extrañas, colores improbables, sonidos de otra dimensión. Y ocurrió que “la experiencia psicodélica” fue mal comprendida y convertida en sinónimo de éxtasis por ingesta de sustancias psico activas. Una lástima, pero quizás con esto sale una vez más a la luz el mayor problema de los hippies: ¡se drogaban demasiado!

Creo, sinceramente y desde el fondo de mi alma, que es preciso estar lúcidos para lograr incluso que una utopía deje de serlo. Creo en la lucidez para lograr desde una meta personal y egoísta, hasta una causa global y altruista. Y creo que los hippies se reventaron a causa de las drogas. Cómo podían ser respetables uno sujetos que aunque tenían buenas intenciones, vivían la mayor parte del tiempo dopados, o en “pleno viaje”. Imposible. La utopía hippie la destruyeron ellos mismos, y le sirvieron en bandeja al sistema  el estereotipo del joven irresponsable y hedonista, que sólo piensa en divertirse. El hippie no experimentó con las drogas de una manera controlada y con una finalidad específica, sino todo lo contrario. Y eso siempre me ha resultado insoportable de los autodenominados “hijos de las flores”.

Creo que con estos acápites hemos desarrollado bastante el tema de esta subcultura, con sus luces y sombras. Pienso que lograron varias contribuciones importantes, y sobre todo, debo resaltar algo: creían en algo, tenían ideales, se rebelaron contra lo peor de un sistema. Esto último me parece lo más valioso. Quizá sea esto lo que deberíamos rescatar: esa capacidad de creer en algo más allá de nosotros, más allá de nuestro propio bienestar. Un sano idealismo que se ajuste a estos tiempos difíciles. Un retorno a una cierta inocencia… ¿Estaremos a tiempo?

LAST SPLASH (The Breeders, 4AD/Elektra Records, 1993) por Arturo Delgado Galimberti

Desde las atrevidas minifaldas de las chicas «ye-yé» hasta la iconoclasia de las vocalistas chirriantes del punk, las pulsiones femeninas han sido infaltables «compañeras de ruta» en el rock. La libertad sexual, el baby-boom de los años sesenta, el cuestionamiento de los roles masculinos y femeninos, la ruptura generacional y el despegue de la industria del disco fueron los principales factores del surgimiento de una creciente legión de muchachas que irrumpieron con la guitarra eléctrica en alto. Es probable que la primera cantantesexy del rock haya sido Cilla Black, quien en los años sesenta cosechó éxitos gimiendo hermosas melodías al estilo de la Tamla Motown, pero agregándoles el sonido beat de Liverpool. La «década prodigiosa» conoció también varios grupos femeninos. Las Ronettes, las Crystals y las Chiffons, por ejemplo, eran las típicas vocalistas que unían el canto con el baile sobreensayado, lejanas precursoras de los montajes coreográficos de las divas del pop actual. En la ribera opuesta, las chicas garageras capitaneaban un estilo propio con más desenfado y menos cálculo. Solían usar apelativos rebuscados al estilo de Lady & The Tramps, Lonnies Legends & The Corrents, Corky Ray & Audiofaze, Silky & The Shantungs, aunque también había quienes preferían ser más concisas (Darby Sisters, The Summits, etcétera).

 

 

Con la llegada de la psicodelia y el flower-power de la Costa Oeste de San Francisco, las féminas edulcoraron el ambiente con himnos a la paz y canciones arropantes de amor, como Mama Cass y Michelle Phillips, de Mamas and The Papas, y Grace Slick, de Jefferson Airplane. Una excepción, menos por vocación que por su turbulenta personalidad, fue Janis Joplin. Con fama de conflictiva y estigma de alcohólica y heroinómana, la intérprete de Cry baby y otros clásicos conmocionó el cotarro con sus ronquidos y alaridos desprendidos de un auténtico sentimiento del desgarro.

 

 

Con Nico, la musa de la banda estadounidense Velvet Underground, comenzó un nuevo ciclo para las adolescentes amantes del rock. Ella, sin saberlo quizá, le dio un soplido cool al pop. Camino que seguiría Patti Smith, quien prácticamente recitaba en vez de cantar, poetizando el rock underground. Por contraste, su puesta en escena no era nada sosegada: se complacía con fingimientos masturbatorios y otras erotomanías. Pero la campeona en obscenidad fue la líder de la banda neopunk Plasmatics, Wendy Orlean Williams, experta en sexo mórbido, que incluía en sus shows desnudos y taladros eléctricos propios de los psicokillers.

 

 

Los últimos años de la década de los setenta y los inicios de los ochenta fueron pródigos en cuanto a la presencia femenina en bandas de rock. Un icono de la época fue, sin duda, Deborah Harry, la conejita sensual de Blondie. En los mismos carriles del new wavetransitaban Kim Wilde, Chrissie Hynde (vocalista y compositora de The Pretenders), grupos como The Go-Go’s o las Bangles, o las siempre bienvenidas Cindy y Kate de los B-52’s (discípulas confesas de la visionaria Yoko Ono). Entre la saga punk, sería imposible omitir a las pioneras Slits y a diosas como Siouxsie Sioux (The Banshees), Poly Styrene (X-Ray Spex), Poison Ivy (The Cramps) y Exene Cervenka (X de Los Angeles). En otras tendencias se ubicaban Laurie Anderson, Suzanne Vega y la ex Fleetwood Mac, Stevie Nicks, cada una pionera en su estilo. Sin olvidar a la holandesa Mariska Veres de Shocking Blue.

 

 

 Esto sin dejar de lado a otras exponentes de orientación más pop, que combinaban el look rockero con la plasticidad tan cara al marketing, como Suzi Quatro, Joan Jett, Pat Benatar, Nina Hagen y, para el mercado hispanoparlante, Alaska de España. Y aun hoy, en esta época marcada por el post-rock, subsisten cantantes y bandas femeninas de fuste, amadrinadas por Kim Gordon (Sonic Youth) y Kim Deal (Pixies).

Valga toda esta extensa introducción para hablar de The Breeders, banda liderada precisamente por la inquieta y atractiva ex Pixies Kim Deal, sin duda uno de los íconos del noise pop. The Breeders fue un proyecto trunco de la adolescencia de Kim, surgido muchos años antes de los Pixies, cuando ella y su hermana gemela Kelley tocaban en algunos clubes en Ohio. En 1989, en pleno apogeo de Pixies tras el aclamado Doolittle (1989), Kim decidió juntarse con Tanya Donnelly (Throwing Muses) para revivir The Breeders; el resultado fue el álbumPod (1990), disco de culto para los seguidores del rock alternativo (es muy citada la opinión de Kurt Cobain considerándolo uno de los álbumes que más lo influyeron). Sea como fuere, recién con su siguiente álbum, Last Splash (1993), la banda consiguió altos cotos de popularidad y la unánime y merecida aceptación de la crítica.

Para Last Splash, hubo algunos recambios que posiblemente facilitaron que el sonido siguiera una dirección más vitalista y noise en relación con su álbum debut. El primero fue el alejamiento de Donnelly y su reemplazo por Kelley, quien retomaba de este modo el proyecto original de las hermanas. El segundo fue la incorporación de Jim MacPherson en la batería, tras el retiro de Britt Walford. La tercera variación fue quizá más determinante: Kim Deal asumió la producción del disco junto con Mark Freegard (Pod había estado a cargo del productor Steve Albini). Asimismo, Kim se atrevió con un instrumental más variado que en su disco debut: aparte de la guitarra eléctrica, toca el moog y el casiotone; Josephine Wiggs no solo se limita al bajo como en Pod, sino se luce con el contrabajo y el violonchelo; mientras permanece Carrie Bradley en el violín. Finalmente, hay un elemento clave: Last Splash es su primer disco post Pixies y no un proyecto paralelo como en el caso de Pod. Debió de haber sido como un renacimiento para Kim Deal, sobre todo si se toma en cuenta que había roto lanzas con “los duendes traviesos” porque Black Francis se había robado todo el protagonismo en Trompe Le Monde (1991).

El álbum se inicia con New Year, que deja ver una notoria influencia de Sonic Youth. "Soy el sol/ soy el nuevo año/ soy la lluvia/ soy el camino a casa", canta Kim en tono redentor. Enseguida los riffs pegadizos de Cannonball nos ponen sobre aviso de que estamos ante un clásico de los noventa: un tema absolutamente contagiante, directo, con cambios imprevistos y coros llamativos, que hacen imposible no seguirle el compás y retener el ritmo en la memoria, claves del buen pop-rock aplicadas aquí con el añadido de una letra que no está a la zaga de la música: "Escupiendo en los buenos deseos/ Soplando el infernal estrépito/ soy el último chapoteo// Te conozco pequeño libertino/ Sé que eres el verdadero arrullo// Te deseo arrullante bala de cañón/ en la sombra". Por si fuera poco bocado, Kim se contactó con su tocaya de Sonic Youth y el cineasta Spike Jonze -¿Quieres ser John Malkovich?, Ladrón de Orquídeas (Adaptation), Jackass-, quienes dirigieron un video-clip inmejorable para regusto de los homo videns (en relación con Kim Gordon, en verdad le devolvió el favor, pues ya antes Kim Deal había aparecido en el video de Little trouble girls de Sonic Youth, apoyando en las vocales tal como figuró en el álbum Washing Machine).

The Invisible Man y No Aloha podrían haber sido incluidas perfectamente en Bossanova, ambas se influencian del estilo del álbum de los Pixies, con esos inicios arropantes que luego desembocan en acelerados ritmos rockeros. Roi combina el experimentalismo electrónico con riffs propios del hard rock, confeedbacks y variaciones que otra vez nos recuerdan a Sonic Youth. El nombre es en verdad una transliteración de Raw, cuya letra se reduce a una sola frase: "Raw: where the shot leaves me gagging for the arrow". Por lo demás, un track tributario de los lejanos experimentaciones minimalistas de McCartney en el White Album; me refiero a canciones como Wild Honey Pie y Why don’t we do it in the road? (no por nada los Pixies habían realizado un cover de Wild Honey Pie en su presentación en la BBC).

Prosigue la canción de amor Do you love me know?: tremenda melodía, hermosa entonación y armonías vocales, una de las gemas escondidas de este álbum, cuya letra parece una súplica a punto de tornarse en un mandato: "Me amaste antes/ Me amas ahora?/ Regresa a mí de una vez/ Vamos, Vamos, Regresa de una buena vez!!". A continuación escuchamos el electrizante instrumental surf-rock Flipside (ya con los Pixies había versionado el Cecilia Ann de los Beach Boys), luego el power pop I just wanna go along, cantado por su hermana Kelley, para aquietarse nuevamente en Mad Lucas(¿elogio de la locura o crítica?). 

La influencia beatle se hace notoria en Divine Hammer, pues mantiene la estructura simple y la cadencia de muchas canciones de la época del A hard day's night; es más, no creo exagerar si afirmo que rebosa similar hálito de frescura, aunque con un sonido mucho más potente, ciertamente más "noventero". S.O.S. es un instrumental de sonido absolutamente garagero y psycho, mientras que Hag es un pop rock al estilo de Blondie que demuestra la gran sensibilidad melódica de Kim para combinar letras sencillas con rasgueos y armonías cautivantes. Saints es otra pieza maestra de pop con acentoheavy, que hubiera podido cantar perfectamente Joan Jett & The Blackhearts en los años setenta. Despide el disco un exquisito cover de la balada country Drivin’ on 9, y como coda, una versión más corta (de menos de 50 segundos) de Roi. 

Last Splash es un muestrario de lo mejor del pop rock de los noventa, así como del inmenso entusiasmo y talento que despliega Kim Deal en cada uno de sus proyectos musicales, sea con The Breeders, antes con los gloriosos Pixies, o luego con The Amps.

CATEGORÍA: Alternativo.

VEREDICTO: Notable.

CANCIONES CLAVE: Cannonball, Roi, Do you love me know?, Slipside, Divine Hammer, S.O.S., Saints, Drivin' on 9.

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SOUNDTRACK: "THE BOAT THAT ROCKED" (Richard Curtis, 2009)

Entre las últimas películas no documentales relacionadas con el imaginario rock, la comedia The boat that rocked, del neozelandés Richard Curtis, cuenta a su favor con una trama disparatada pero divertida que intenta emular el estilo de un Richard Lester en su mejor estado creativo, una puesta en escena que -incluyendo vestuario, escenografía y coreografía- copia muy bien la moda y el espíritusixties y, lo que es más relevante, una banda sonora compuesta en su mayoría por imperecederos hits de los años sesenta pero que también se da la licencia de incluir algunos de los 70 (como I love to boogie de T. Rex o Father and son de Cat Stevens), el ochentero Let's dance de David Bowie e incluso un cover de Stay with me baby realizado por una cantante actual como Duffy.

Sea como fuere, la historia de una radio pirata enclavada en un barco en medio del mar (desde donde se transmitía música rock en tiempos en que el conservador gobierno británico -con la venia de la BBC Radio- solo permitía escuchar este género popular durante menos de una hora al día) no deja de ser cautivante en la era del post rock para quienes aún veneramos esta música y su esencia contestataria. Y si el menú viene servido con canciones de los Kinks, los Who, Moody Blues, los Easybeats, Jimi Hendrix y tantos otros clásicos, mucho mejor.

Del soundtrack de la película (titulada Pirate Radio en EEUU e indistintamente Piratas del rock o Radio encubierta en español) he seleccionado para la Secta del Ruido I love to boogie de la banda inglesa T. Rex, Elenore de los estadounidenses The Turtles y Friday on my mind de los australianos Easybeats.

  

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