Viviendo la posteridad


Ya estamos instalados en la posteridad. En cada pequeño acto de nuestra vida cotidiana, está la intención de dejar una pequeña huella, una marca. Por ejemplo, en el mensaje que dejamos en nuestra red social favorita, ese que todos leerán si nos morimos antes de desactivar la cuenta; en las fotos de la última fiesta o reunión, que colgamos presurosos y exhibicionistas. O en los blogs que llenamos con nuestras obsesiones preferidas.

Vivimos para una imaginaria posteridad, cuando menos podemos jugar a que esta existe, y tomar la delantera eternizándonos en mensajes, ideas y opiniones.

Por eso invitamos a quien lo desee, a dejar una huella en este espacio.


sábado, 3 de marzo de 2012

"Borrachos de amor" parte 4 -Tongo y la ausencia del “chorreo” en el neoliberalismo: “Sufre, peruano, sufre” por Victor Vich


El régimen de Alberto Fujimori trajo consigo muchas de las más nefastas lacras de la historia del Perú republicano: la tradición de golpes de estado, el caudillismo autoritario, la conversión del estado en un aparato mafioso, la violación sistemática de los derechos humanos y la pasiva sumisión nacional a las lógicas de los grandes poderes económicos. Fujimori ganó las elecciones de 1990 con un discurso que prometía “honradez, tecnología y trabajo” y con una propuesta económica que se rehusaba a aplicar el shock económico neoliberal. Sin embargo, a pocas semanas de iniciado su gobierno y contradiciendo todo el discurso electoral, el mencionado shock fue aplicado en un acto político que ya comenzaba a revelar las más oscuras estrategias de su futuro gobierno.[i]
Los “años del chino” fueron los de la tecnocumbia y por ella debe entenderse a un “tercer momento” en el desarrollo de la música chicha, que consistió en el privilegio de los ritmos tropicales [caribeños] sobre los andinos.[ii] Entre sus novedades, la tecnocumbia trajo la aparición de mujeres cantantes (la chicha había sido siempre muy masculina) y un cambio en el contenido de las letras, que ya no se dedicaban a enfatizar las tensiones y antagonismos sociales, sino que ahora concentraban su temática en los conflictos del amor a partir de una ligera pero importante conciencia de género.
Sin embargo, la tecnocumbia no lo abarcó todo y aunque se trató de un fenómeno con impacto cultural realmente sorprendente (las canciones de Rossy War llegaron a escucharse en todos los estratos sociales, desde los más altos hasta los más pauperizados), algunos de los compositores de la chicha continuaron apostando a proponer letras que siguieran dando cuenta de la problemática social. Uno de ellos fue Tongo, un cantante limitado a todo nivel, pero que consiguió imponer un ritmo que caló profundamente en la población. Es interesante, pero a finales del fujimontesinismo, en el contexto más degradado de la política nacional, Tongo se convirtió en un artista famoso y ésta fue la canción que más sonó por aquellos días de desconcierto y frustración.

Sufre, peruano, sufre
si quieres progresar
Sufre, peruano, sufre
si quieres triunfar.

(Para todos los peruanos que se encuentran por el mundo
sufriendo y luchando por un destino mejor.
Te lo dice “Tongo” y su grupo “Imaginación,” oye
basta ya
y con Cántaro records)

En todas partes del mundo
siempre encontrarás
un peruano
con ganas de luchar,
con deseos
de triunfar
oh, oh, oh...

Peruano tú que estás solo
muy lejos de tu familia
pero luchas con más fuerza
para encontrar tu camino
tu camino
tu destino.

Sufre peruano, sufre peruano
si tú quieres progresar
si tú quieres triunfar.

(“Qué solo me encuentro lejos de mi familia;
sufriré y lucharé pero voy a triunfar.”
Para Oscar y Lily, en Buenos Aires, Argentina.
“Buena Julinho, tómate un vasito,
con producciones Jean”)

No resulta difícil darse cuenta de que esta canción construye al héroe como un sujeto que a pesar de circunstancias adversas quiere trascender a la fatalidad de la vida. Aquí se valora el esfuerzo personal y se pone énfasis en la capacidad de resistir ante las dificultades. Esta asociación no es novedosa pues se trata de una constante en la historia del capitalismo occidental: “laboriosidad”, “individualismo” y “progreso” se vuelven a juntar para construir otra vez un sujeto comprometido con el futuro y la modernidad.[iii]
Sin embargo, la novedad de Tongo radica en la introducción de un elemento desestabilizante y ciertamente antagónico: el sufrimiento. En efecto, desde la perspectiva subalterna, el sufrimiento sirve aquí para revelar el conflicto social y por lo mismo las fuerzas que organizan las relaciones laborales en el mundo contemporáneo. Como bien puede notarse, la asociación entre “trabajo” y “sufrimiento” es notable, al punto que el sufrimiento termina por conceptualizarse como una dimensión básica y fundadora de la vida social. Es cierto que la desesperación no aparece como angustia pero, sin duda, se trata de un sujeto que se encuentra atrapado “en las trampas de la moral masoquista que percibe al sufrimiento como intrínsecamente redentor”.[iv]
Ésta es una canción dedicada a los migrantes en el exterior y da cuenta ya no sólo del Perú, sino de la globalización capitalista en general: aparece por tanto la representación de un sujeto globalizado que ya no está adscrito a una territorialidad específica y que vive fuera del país. Es fundamental notar que la migración no representa la llegada a un espacio radicalmente diferente sino a un lugar donde el sufrimiento es también una indispensable condición para el ascenso social. Pienso que lo que aquí entra en juego es, entonces, la dinámica del trabajo en el capitalismo contemporáneo y, fundamentalmente la resignación popular ante dicha dinámica. En ese sentido, “Sufre, peruano, sufre” equivale a decir “trabaja, peruano, trabaja” y ello es lo mismo que afirmar: “No importa, peruano, no importa”.[v] Es decir, “no importa que te exploten, lo importante es seguir trabajando y sólo intentar maniobrar con aquello”. El siglo xx termina representando al neoliberalismo como el horizonte último al que no se le cree pero se le acepta: ya no parece haber espacios para imaginar nuevos proyectos sociales: por eso sufre peruano, sufre.
¿Estará afirmando esta canción que la vida es imposible? ¿Es el Perú –y el mundo– un lugar donde la vida digna nunca será una realidad palpable, inclusive con cualquier cantidad de sufrimiento de por medio? Con Prakash, podríamos decir entonces que la resistencia subalterna no sólo se opone al poder sino que también va siendo constituida por él mismo.[vi]


Conclusiones


En el Perú, la imaginación de la comunidad ha ocurrido entre sujetos que nunca han podido percibirse como iguales. Dado el sustrato colonial que sentó las bases de nuestro nacionalismo, aquí la imaginación de la comunidad ha sido imposible y sigue siendo una tarea incompleta.[vii] Me parece que buena parte de la historia del siglo xx peruano está representada en estas canciones y que es posible observar en ellas el tránsito de una “sociedad cerrada de señores”[viii] a otra, como la actual, de ciudadanos pauperizados que continúan lidiando con un orden social que sigue sin poder constituirse al margen de la desigualdad y la exclusión social. Todas ellas, estas canciones son muestras de cómo los sectores populares perciben sus identidades sociales y de cómo la subalternidad es producto de diferentes estructuras de dominación.
 Sostengo que en estas canciones es posible la crisis de los principales proyectos nacionales articulados durante el Perú del siglo xx: el de la “república aristocrática,” el del estado “nacional popular” y el del actual, del neoliberalismo económico y la globalización capitalista. Como hemos visto, para bien o para mal, el siglo xx peruano terminó representando a un sujeto desterritorializado y a un orden mundial al que se le figura como el único horizonte posible. En las cuatro canciones, aparecen representadas una forma de ejercicio de poder y un sujeto al que se le figura como una especie de resto constitutivo. Cada proyecto nacional configura y expulsa a determinados ciudadanos.
Es claro que lo subalterno aparece aquí como una perspectiva,[ix] pero además como la irrupción performativa de voces que intentan desarticular una narrativa socialmente aceptada. En ese sentido, creo que podemos entender también a estas canciones como réplicas populares que ponen en escena la continuidad de una experiencia social marcada por el racismo, la exclusión social y la pobreza. De alguna manera, ellas aspiran a constituirse como discursos performativos destinados a  demandar la construcción de nuevas relaciones sociales capaces de producir la igualdad entre los ciudadanos.[x]
Aunque la canción “Nuestro secreto” (de Felix Pasache) no ha sido analizada aquí, me parece que la imagen de un “borracho de amor” resume bien ciertas dinámicas del Perú contemporáneo: se trata sobre todo de la representación de un sujeto sobresaturado por sus propios deseos, mareado por ellos mismos, y de un universo social que no lo acepta, lo expulsa y lo obliga a emigrar hacia otro lugar que, sin embargo, parece ser igual que el anterior. Es decir, el sujeto quiere fundar un vínculo, integrarse en la patria, en la nación pero, a razón de los poderes existentes, termina por aceptar el sufrimiento como una forma de goce frente a la cual también comienza a sentirse atraído. Preso de un anhelo que no consigue realizarse, al final del siglo xx los peruanos hemos terminado entrampados en una lógica casi morbosa.
En todo caso, lo cierto es que las luchas por la ciudadanía han implicado una crítica a las existentes relaciones de poder y estas cuatro canciones –desde su conciencia histórica– son un espacio privilegiado para observar las imágenes del país producidas por los sectores populares. Pienso que lo que estas canciones narran es la “experiencia de la desigualdad”,[xi] y así llevan impreso un corte sustancialmente utópico. No sabemos qué canciones vendrán en el futuro pero siempre nos queda la posibilidad de imaginar diferentes ritmos y letras nuevas, vale decir, de apostar porque en el medio del escepticismo, el sufrimiento y la incertidumbre podamos comenzar a cantar algo que fracase mucho menos, que no fracase, o que si fracasa nos afecte a todos por igual.



[i] Como podrá suponerse, los días siguientes al ajuste económico fueron de intensos debates políticos pero finalmente el gobierno logró convencer al país de que por primera vez en la historia republicana se estaba pensando en el “largo plazo” y de que dichas medidas darían buenos resultados en un plazo de diez años. Al respecto son centrales el libro de Efraín Gonzales de Olarte, El neoliberalismo a la peruana. economía política del ajuste estructural, 1990-1997, iep, Lima, 1998, y el artículo de Adolfo Figueroa, “Distribución de ingresos y pobreza en el Perú”, en John Crabtee y Jim Thornas, editores, El Perú de Fujimori 1990-1998, ciup-iep, Lima, 1999.
[ii] Quispe, Arturo, “La tecnocumbia: integración o discriminación solapada”, en Quehacer 135, Lima, 2002.
[iii] Neyra [Neira], Eloy, “Cuando no trabajo me da sueño: raíz andina de la ética del trabajo”, y Gonzalo Portocarrero, “Ajuste de cuentas: cuatro años de Tempo”, ambos textos en Gonzalo Portocarrero, editor, Los nuevos limeños, Sur, Lima, 1993.
[iv] Žižek, Slavoj, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Paidós, Buenos Aires, 2001. p. 158.
[v] Agradezco a Rafael Tapia por la buena conversación que tuvimos sobre esta canción.
[vi] Prakash, Gyan, “Los estudios de subalternidad como crítica postcolonial”, en Silvia Rivera Cusicanqui y Rossana Barragán, compiladoras, Debates postcoloniales. Una introducción a los estudios de la subalternidad, Sierpe, La Paz, 1999, p. 299.
[vii] Para repensar la teoría de Benedict Anderson (Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, fce, México 1993), me ha sido muy útil la conferencia que Claudio Lomnitz pronunció en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, “La modernidad indiana,” el 20 de septiembre de 1999.
[viii] López, cit., p. 27.
[ix] Das, Veena, “La subalternidad como perspectiva”, en Rivera Cusicanqui y Barragán, compiladoras, cit., 1999.
[x] Es necesario, sin embargo, subrayar que estas cuatro canciones son producidas en Lima y todas ellas por sujetos masculinos. De ahí su carácter ciertamente parcial. En efecto, estas canciones representan no solo la visión del país que se produce desde espacios urbanos sino, además, el acto de una enunciación masculina que siempre termina por autorrepresentar al hombre como el único sujeto agente de la historia.
[xi] Beverley, John, “Subalternidad/modernidad/multiculturalismo”, en Revista de Crítica Literaria Llatinoamericana, año xxvii, núm. 53, 2001, p. 157.

Otras obras consultadas por el autor, no citadas en las notas


Appadurai, Arjun (1996). Modernity at Large: Cultural Dimmesions of Globalization. Minneapolis: University of Minnesotta Press.
Degregori, Carlos Iván (2000). La década de la antipolítica. Auge y huida de Alberto Fujimori. Lima: Instituto de Estudios Peruanos.
Quijano, Aníbal (1998). “Populismo y fujimorismo”, en Burbano de Lara, Felipe (ed.). El fantasma del populismo. Aproximación a un tema (siempre) actual. Caracas: Nueva Sociedad.
-------- (1997). “Estado-nación, ciudadanía y democracia: cuestiones abiertas”, en Gonzalez Helena y Heidult Schmidt (eds.). Democracia para una nueva sociedad (modelo para armar). Caracas: Nueva Sociedad.
Romero, Raúl (2002). “Popular Music and the Global City. Huayno, Chicha and Techno-Cumbia in Lima”, en Clark, Walter (ed.). From Tejano To Tango: Essays in Latin America Popular Music. New York: Routledge.


[1] Como podrá suponerse, los días siguientes al ajuste económico fueron de intensos debates políticos pero finalmente el gobierno logró convencer al país de que por primera vez en la historia republicana se estaba pensando en el “largo plazo” y de que dichas medidas darían buenos resultados en un plazo de diez años. Al respecto son centrales el libro de Efraín Gonzales de Olarte, El neoliberalismo a la peruana. economía política del ajuste estructural, 1990-1997, iep, Lima, 1998, y el artículo de Adolfo Figueroa, “Distribución de ingresos y pobreza en el Perú”, en John Crabtee y Jim Thornas, editores, El Perú de Fujimori 1990-1998, ciup-iep, Lima, 1999.
[1] Quispe, Arturo, “La tecnocumbia: integración o discriminación solapada”, en Quehacer 135, Lima, 2002.
[1] Neyra [Neira], Eloy, “Cuando no trabajo me da sueño: raíz andina de la ética del trabajo”, y Gonzalo Portocarrero, “Ajuste de cuentas: cuatro años de Tempo”, ambos textos en Gonzalo Portocarrero, editor, Los nuevos limeños, Sur, Lima, 1993.
[1] Žižek, Slavoj, El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política, Paidós, Buenos Aires, 2001. p. 158.
[1] Agradezco a Rafael Tapia por la buena conversación que tuvimos sobre esta canción.
[1] Prakash, Gyan, “Los estudios de subalternidad como crítica postcolonial”, en Silvia Rivera Cusicanqui y Rossana Barragán, compiladoras, Debates postcoloniales. Una introducción a los estudios de la subalternidad, Sierpe, La Paz, 1999, p. 299.
[1] Para repensar la teoría de Benedict Anderson (Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, fce, México 1993), me ha sido muy útil la conferencia que Claudio Lomnitz pronunció en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, “La modernidad indiana,” el 20 de septiembre de 1999.
[1] López, cit., p. 27.
[1] Das, Veena, “La subalternidad como perspectiva”, en Rivera Cusicanqui y Barragán, compiladoras, cit., 1999.
[1] Es necesario, sin embargo, subrayar que estas cuatro canciones son producidas en Lima y todas ellas por sujetos masculinos. De ahí su carácter ciertamente parcial. En efecto, estas canciones representan no solo la visión del país que se produce desde espacios urbanos sino, además, el acto de una enunciación masculina que siempre termina por autorrepresentar al hombre como el único sujeto agente de la historia.
[1] Beverley, John, “Subalternidad/modernidad/multiculturalismo”, en Revista de Crítica Literaria Llatinoamericana, año xxvii, núm. 53, 2001, p. 157.

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