Un espacio para exponer, compartir y discutir las ideas más diversas.
Viviendo la posteridad
Ya estamos instalados en la posteridad. En cada pequeño acto de nuestra vida cotidiana, está la intención de dejar una pequeña huella, una marca. Por ejemplo, en el mensaje que dejamos en nuestra red social favorita, ese que todos leerán si nos morimos antes de desactivar la cuenta; en las fotos de la última fiesta o reunión, que colgamos presurosos y exhibicionistas. O en los blogs que llenamos con nuestras obsesiones preferidas.
Vivimos para una imaginaria posteridad, cuando menos podemos jugar a que esta existe, y tomar la delantera eternizándonos en mensajes, ideas y opiniones.
Por eso invitamos a quien lo desee, a dejar una huella en este espacio.
Cocaína se forma en 2008 con Jorge Ramírez e Ignacio Briceño, dos licenciados en literatura que comparten la adicción por la música. Es el resultado de la urgencia por plasmar su energía vital en un rotundo descargue sonoro. La premisa es encerrarse en un cuarto a tocar y nada más que tocar. Mudhoney, Pearl Jam, Sonic Youth, PJ Harvey y Spinetta suenan en los descansos. Al poco tiempo se une JF. La banda empieza a rodar.
Para el 2010 ya tocan en casi todos los lugares de la escena independiente de Lima. La intensidad de los conciertos empieza a identificarlos: ataque, fuerza y contundencia. Esta actitud es la que plasman este 2012 en su primer disco, llamado también “Cocaína”. Refleja canciones urgidas de ser ejecutadas con absoluta entrega. El álbum lo graban ellos mismos en una sala de ensayos. Los productores José Javier Castro (El Aire) y Kamilo Riveros (Plu-Plug) logran un disco crudo, directo y rugoso. Lo masteriza Eduardo Neira (quien también masterizó a Francois Peglau, Noia, Laguna Pai, Los Protones y Grita Lobos!), quien consigue que las canciones finalmente te entren hasta los huesos. Las califican de punk, post-hardcore e indie-rock.
Luego de que terminan las 11 canciones en 38 minutos letales, hay que esperar un rato para que aparezca de pronto un track oculto con Rafo Briceño, el mítico cantante de Manganzoides. Las letras contienen textos de los poetas Jorge Eduardo Eielson, José de Gorostiza y Bertold Brecht, así como del controvertido músico Crimson Sinclair. El arte de la portada es una composición del artista peruano Jorge Cabieses, trabajada sobre “Premier Deuil” de William Adolphe Bouguereau. A Tutiplén Records edita así el álbum debut de Cocaína y su primer lanzamiento del 2012.
De venta en Bruno Gallery, Calle Francia 565 Miraflores - Telf: 2418806 - jaimehigaoshiro@yahoo.com
El Malecón Balta es una quebrada que llega hasta el mar en el barrio de Miraflores. En algunos meses del año, alrededor de las 5 de la mañana sube por ahí una espesa neblina que impide ver los edificios al otro lado de la calle. Durante la madrugada esa zona de Lima no solo es silenciosa y agradable, sino además fantasmal. Es ahí donde Grita Lobos! pasó tres años construyendo minuciosamente su primer álbum.
Grita Lobos! no es músico. Sus tracks son el resultado de pacientes e infinitas faenas nocturnas para buscar y distorsionar sonidos. Las melodías son simples, pero sugieren una historia oscura, misteriosa, repleta de pequeños detalles que advierten una amenaza escondida. A pesar que casi todos los cortes no tienen voz, al escucharlos se siente el acecho de una invasión invisible (Ants), la esperanza como el arma más efectiva (Lamas / The Lamas), el reclamo a la codicia materialista (Mr. Danger) o un pedido de salvación redentora (Please rescue my soul). Grita Lobos! perturba e hipnotiza, pero en algunos tracks hace que la gente baile.
Su música puede calificarse como electro-gótico, intelligent dance music o house experimental. A Grita Lobos!, no le interesa eso ni que sepan quién es. Por eso este limeño se esconde tras una máscara etiope y solo busca que sus canciones generen la misma emoción que él siente cuando escucha a New Order, Mogwai, LCD Sounsystem, Kraftwerk, Chemicals Brothers, Aphex Twin, Brian Eno, Fuck Buttoms, Depeche Mode, Massive Attack y Tricky.
Colaboran en algunos tracks el artista plástico David “Chaq” Farfán, quien coescribió la letra de “Mr. Danger” y la canta con la actriz Anahí de Cárdenas. Las guitarras son de Salo Langberg (Laguna Pai), quien humaniza el disco con riffs psicotrópicos que parecen salidos de los primeros años de Pink Floyd.
El diseño del empaque corre a cargo de Arturo Higa, poeta y diseñador que juega con ondas electroacústicas en un sutil homenaje a la portada del primer álbum de Joy Division. Higa hace un arte repleto de curiosas referencias basadas en fotos que Grita Lobos! y la ambientalista Romina Cooper tomaron en sus viajes solo con la cámara de un teléfono.
El primer álbum de Grita Lobos! es el sexto disco editado por el sello independiente A Tutiplén Records.
De venta en Bruno Gallery, Calle Francia 565 Miraflores - Telf: 2418806 - jaimehigaoshiro@yahoo.com
Hace casi cinco años nos dejó el notable poeta trujillano José Watanabe. El año 2001 tuve ocasión de entrevistarlo para el semanario Tiempos del Mundo, a propósito de la publicación de su antología poética "El guardián del hielo". Como el formato periodístico suele ser restrictivo, se publicó una versión editada de la entrevista, desechando preguntas y respuestas que archivé finalmente en mi computadora. A continuación, la versión completa.
La poesía de José Watanabe ha mantenido un registro propio e insular durante treinta años, ajena a las tentaciones de la experimentación y a las pretensiones rupturistas de sus pares generacionales. Un premio en España y dos antologías en importantes editoras extranjeras, son las últimas y merecidas preseas para este notable poeta trujillano, con quien conversamos sobre Laredo, la memoria, los padres, la generación de los setenta, Martín Adán y César Vallejo; es decir, sobre la vida y la poesía. Actualmente, Watanabe se desempeña como jefe de programación de Televisión Nacional del Perú y, entre las deudas pendientes con la creación literaria, se ha prometido a sí mismo escribir una novela que registre la migración japonesa al Perú y, de esa manera, redescubrir sus raíces paternas. (Arturo Delgado Galimberti)
“Poesía no dice nada/poesía se está callada/ escuchando su propia voz” son unos versos muy conocidos de Martín Adán, ¿en qué sentido esos versos se relacionan con su poesía?Yo creo que esos versos de Martín Adán son acertados para definir cualquier poética. La poesía siempre “se está callada”, por más breve o expansivo que sea el poema. La poesía siempre esconde silencio.
Pero yo veo que su poesía no sólo se contempla a sí misma en el arte poético, sino que también quiere decir o contar algo...
Lo que pasa es que yo busco una anécdota como pretexto para poetizar. La poesía no está tanto en la anécdota, sino en el tejido que está debajo. Quizá en esa medida yo también podría decir como Martín Adán que la poesía se está callada, que la poesía no dice nada. Los poetas dejamos de ser profetas hace tiempo.
Luego de leer la antología “El guardián del hielo” queda la sensación de que su poesía es como un fabulario: hay varias referencias a animales y a la naturaleza, donde el azar y lo imprevisto reinan. En ese sentido, ¿vería una cercanía de su poesía con la fábula?Sí, mis poemas tienden a la fábula. Cuando yo escojo animales, y lo hago muchas veces, la anécdota tiene una tendencia a llegar a la fábula, sin hacer ninguna conclusión ni moraleja. En esa medida, algunos poemarios míos parecen fabularios. Yo vengo de Laredo, un pueblo muy pequeño donde hay una concepción diferente de la vida, y me imagino que la absorbí porque viví allí mis primeros quince años. Siento que soy una especie de guardián del hielo, o sea, guardián de lo fugaz, de lo que se derrite, de lo que va hacia la nada. Creo que mi función y la de todos los poetas es registrar cómo el mundo se orienta hacia su finitud.
¿Usted diría que su infancia en Laredo lo ha marcado más en su vocación poética que su descendencia japonesa paterna?Son las dos cosas. Mi madre tenía ascendiente andino muy fuerte y mi padre era japonés. Ambos eran muy semejantes, muy secos y severos, pero también muy tiernos. Mi vida en Laredo me marcó mucho, tanto como la herencia de las percepciones materna y paterna, que coincidían. En el sustrato de mis poemas sí hay una cultura oriental. El poeta Pablo Guevara me dijo alguna vez: “tus poemas son haikus más largos, en donde hay una especie de conclusión”, lo que es más o menos la estructura de mis poemas. Mis poemas están casi todos estructurados en tres bloques y los últimos versos mayormente son una especie de conclusión; aunque no son una conclusión filosófica, simplemente insinúo. Mi pretensión es que el poema quede abierto para que cada lector lo interprete a su manera. Pero mi percepción de la vida y de la poesía no sólo viene de Laredo y de mis padres, sino también viene del contexto en que viví. Todo eso mezclado me ha llevado a pensar que todo es muy fugaz, muy transitorio, que la única patria que tenemos es el cuerpo y el mundo donde vivimos nuestra infancia.
Es decir, la memoria es para usted importantísima.Sí, vivo de la memoria. Creo que todos los poemas ya están dentro de uno. Recuerda que García Márquez dijo alguna vez que todo lo que él escribía ya lo había visto en Arataca hasta los nueve años. Todos sentimos que nuestro gran depósito es la memoria y es de donde sacamos todo para escribir.
La memoria siempre modifica los hechos vividos y allí está la invención. Una cosa es recordar algo y otra es recordarlo como realmente lo has vivido, y al poetizarlo, también hay una modificación de la memoria.
Es bien interesante ese punto, porque uno jamás rescata un hecho del pasado igual a como lo ha vivido, siempre lo reelabora. La poesía es la que mejor reelabora, porque es más sutil que la narrativa. La poesía exige sus propias palabras, exige los cambios en la memoria. Yo siempre bromeo con los jóvenes y les digo: puede que haya pasado un perro, pero yo en el poema puse “gato” porque le convenía al poema.
Se ha hablado de que su poesía ha sido insular con respecto a su generación; sin embargo, usted colaboró en la revista Estación Reunida. ¿Cuáles son los puntos en común que usted admitiría con la generación de la década del setenta?–Efectivamente, en mi época había dos grandes grupos, Hora Zero y Estación Reunida, todos éramos amigos de todos. Con Jorge Pimentel, Enrique Verástegui, Tulio Mora, los hermanos Rozas... En realidad, luego se han mitificado a los grupos. Yo creo que todo formó parte de una tradición poética. No existen rupturas traumáticas; pueden haber distanciamientos, pero la tradición no se rompe. Si rompiéramos una tradición, lo cual es imposible, nos quedaríamos un poco en el aire. Los años sesenta nos influyeron, tanto como ellos fueron influidos por los años cincuenta. Cada generación tiene su propio mosaico cultural, político y social. A nosotros nos tocó vivir la revolución de Velasco, el surgimiento de una clase media, la intensificación de los movimientos migratorios a la costa, y también la participación política. Todo lo que vivimos no tiene necesariamente que reflejarse en la poesía, pero sí en la actitud ante la vida.
¿Usted siente que el intervalo que ha habido entre sus poemarios ha sido el tiempo necesario para poetizar, o cree que otros oficios han limitado su devenir poético?
Dejé de publicar o de escribir con más persistencia durante casi dieciocho años. Efectivamente, ese tiempo me lo estaban quitando los trabajos de supervivencia. Pero seguí escribiendo y, después de dieciocho años, publiqué “El huso de la palabra”, y a partir de allí he publicado con más regularidad. Desde “El huso de la palabra” tomé conciencia de que el poema que yo escribo no lo puede escribir nadie, y esto lo digo sin ninguna petulancia. Quiero decir que si este poema lo voy a poner en el mundo junto a otros objetos bellos, nadie más lo podrá hacer si yo no lo hago, porque nadie ha vivido lo que he vivido. Desde “El huso de la palabra” tomé conciencia de que las ideas que tengo no deben quedar ni irse conmigo, sino que debo ponerlas en un papel.
Todos sus poemarios tienen el mismo tono poético. Entre “Álbum de familia” y “El huso de la palabra” hay un intervalo de dieciocho años y, sin embargo, parecen escritos con la misma experiencia poética...
Es cierto, yo no he tenido la necesidad de ser muy experimentador. He preferido mantener un mismo tono poético desde el comienzo. Es que la música, el ritmo del lenguaje viene desde mucho antes, desde niño, y eso no se modifica. Puedo leer a otros poetas más experimentales, me gustan, pero yo siempre me remito a mi propio ritmo, a mi propio sonido, a mi propia forma de versificar, que es más lenta, más cuidadosa.
¿Usted se considera un poeta que da vueltas siempre en torno a un mismo tema, la infancia y el cuerpo?
La infancia, el cuerpo, la fugacidad, la muerte... el miedo. Tuve una enfermedad grave y me salvé. Te puedes curar de una enfermedad física, pero de lo que no te puedes curar es del miedo. El poema que inicia “Cosas del cuerpo” es “El lenguado”. Es un poema sobre el miedo, sobre un lenguado que está en el fondo marino y que se mimetiza con la arena, porque eso le sirve para engañar a los animales más pequeños y luego devorarlos, pero también le sirve para escapar de los depredadores. Así como el lenguado siempre estará con miedo porque hay varios depredadores, yo siempre tendré miedo porque hay una gran depredadora: la muerte. El lenguado, para evadir el miedo, sueña que se disuelve y se convierte en todo el fondo marino; mi sueño de trascendencia es disolverme en la naturaleza, que es una forma de permanecer aquí.
¿Cómo ha recibido los últimos premios y antologías?
Los poetas no debemos tomarnos tan en serio. Si te sale un buen poema, alégrate, pero no seas solemne.
Ya que hablamos de que los poetas no deben ser solemnes, ¿usted está de acuerdo con la opinión de Antonio Cisneros de que César Vallejo es un poeta sobrevalorado?No, más bien creo que la opinión de Cisneros se ha sobrevalorado. Cuando estuve enfermo necesité a Vallejo como una medicina, como algo vital. Me acuerdo que en mi cama del hospital leía a Vallejo y repitía casi obsesivamente el verso “Quiero vivir aunque sea de barriga”. Vallejo ha escrito todos los registros de la condición humana e incluso es el único poeta peruano –y uno de los pocos poetas en el mundo– que disuelve su yo poético para asumir un yo colectivo, como en “España aparta de mí este cáliz”. En el Perú no existe otro poeta como él, que haya llegado a esas alturas. Pero Vallejo tampoco debe ser santificado. En otros países es una gran influencia, pero en el Perú no, porque lo hemos puesto muy alto para que podamos escribir.
(Entrevista originalmente publicada en el semanario Tiempos del Mundo, el 3 de mayo de 2001).
– La banda fundada y liderada por Wayne Hussey se apresta a visitar Lima por segunda vez, tras casi 10 años de ausencia, esta vez acompañados por la legendaria banda limeña “Lima 13”.
A mediados de la caleidoscópica década de los ochenta, y desde las brumosas islas británicas, toda clase de sonidos e imágenes impactantes repercutieron alrededor del globo. Esta miríada de acordes, voces y nuevos rostros, uno más inquietante que el otro, nació y se expandió como una dulce plaga después del formidable Big Bang del Punk, o sea, la llamada New Wave y sus criaturas.
De entre la niebla de estas islas, situadas en el atlántico norte, no pocos músicos sintieron el misterioso llamado de la nostalgia unida a un malestar crónico, algo parecido a un existencialismo poético que, aburrido de quedarse solamente en el inconformismo o el hastío, buscó en recónditos y arcanos conocimientos alguna trascendencia para esta existencia. Ese fue en resumen el origen del movimiento musical gótico, que siguió las huellas trazadas por los escritores góticos en el siglo XIX, ya que nada nuevo hay bajo el sol.
Podría decirse que Bauhaus dio el primer paso, y durante su breve vuelo, no tuvo rivales ni imitadores que valiera la pena reseñar. Los ojos de Peter Murphy quedaron impresos para siempre en nuestras retinas y en el imaginario popular: ¿quién no evoca esos ojos incandescentes, tan seductores como amenazantes? Pasión e intensidad de alto voltaje fueron ingredientes necesarios para el gothic rock.
Una Misión Casi Imposible:
Así lo entendió Wayne Hussey, cuando, tras un inexplicable período con “Dead Or Alive”, se unió a Andrew Eldritch y Cía. en su emblemático proyecto –hoy más que histórico- “The Sisters of Mercy”. Wayne se unió a las Hermanas de la Caridad en 1984. Sin embargo, desde el primer minuto las desavenencias entre Andrew Eldritch y Hussey cobraron víctimas mortales. La primera sería la propia agrupación, que se vería dividida, luego, el propio Wayne, al iniciar un proyecto musical paralelo con el nombre de “The Sisters”, que motivaría un acción legal de Eldritch en su contra que le costaría al menos unas 25,000 libras esterlinas. Así finalizó una alianza musical en la que dos egos muy fuertes habían colapsado.
Wayne Hussey era músico, no un simple oportunista, y decidió reformular la idea de un grupo propio. Así nació “The Mission”, de las cenizas de ese voraz incendio que su estadía en SOM había provocado. “The Mission” se formó oficialmente en 1986, sus fundadores claro está: Wayne Hussey, el bajo de Craig Adams (ex SOM), la batería de Mick Brown (Red Lorry, Yellow Lorry) y Simon Hinkler a la guitarra. Aparte de Hussey, la formación de “The Mission” ha ido cambiando a lo largo de su accidentada historia.
Una delicada Misión que cumplir…
Como dicen los ingleses, Wayne Hussey tenía que llenar unos zapatos muy grandes, incluso en esos años, The Sisters Of Mercy eran ya una banda legendaria, y musicalmente estaban sentando las bases de un sonido “gótico”; eran líderes indiscutibles en la escena. Probablemente nadie esperaba un album debut como “God’s Own Medicine”. Yo no lo esperaba. Recuerdo cuando un amigo me lo prestó y al escucharlo, la potencia de sus guitarras, bajo y percusión arrasaron con mis reservas, mientras la cálida y acariciante voz de Wayne Hussey discurría con igual facilidad desde un tema hard y potente como “Wasteland”, a un himno al amor y al erotismo como “Garden Of Delight” o “Love Me Till Death”. Nadie que haya escuchado “God’s Own…” puede desmentirnos: “The Mission” fueron aprobados en una, “en one”. Ya habían conquistado a millones de jóvenes, e inclusive, empezaron a “compartir” audiencias con SOM. Consta en los anales que este primer disco llegó al Top 14 de las ventas. A este inolvidable debut, le siguieron otros grandes discos, como “The First Chapter” (1987) y “Children” (1988). The Mission siguió productiva y activa hasta 1996, cuando deciden poner fin a la banda y se despiden de su público en una gira especial. Pero tres años después, nuevamente con Craig Adams a su lado, Wayne retomó la vieja misión, y decidieron refundar el proyecto. En el 2000 iniciaron una gira mundial que los llevó a compartir escenario con los SOM, la que fue una de esas traviesas vueltas que da la vida. Sacaron nuevo disco: “Aura” (2001), y unos años después, otro más: “God Is A Bullet” (2007). En el año 2002 se produjo la primera visita de Wayne Hussey a Lima.
Wayne Hussey en la actualidad.
Wayne Hussey, un músico difícil de clasificar:
Hemos dicho líneas arriba que Wayne Hussey es ante todo y por sobre todo un músico. Y lo reiteramos. Es uno de los mejores vocalistas de su generación, con una voz rica en texturas y un tono grave que combina con cierta dulzura; por otro lado, es un excelente guitarrista, y para probarlo escuchen todos los hits de The Mission, en los cuales un breve solo de Wayne le da esa identidad melódica a la que muchos grupos góticos habían renunciado por entonces. Yendo a temas de apariencia, a diferencia de Peter Murphy, Eldritch y otras figuras góticas del momento, Wayne no vestía solamente de negro, más bien usaba camisas estilo paisley, o con mangas anchas y estampados orientales, y un pelo largo y ensortijado que, acompañado por una buena cantidad de collares y aderezos,y su par de gafas oscuras a lo "Lennon", le daban más bien un look neo hippie. Nos olvidábamos de su clásico sombrerito tipo western, aunque esta moda era también frecuente entre la gente de SOM y “Fields Of The Nephilim”.
Durante la segunda “interrupción” oficial de la Misión, Hussey sacó un disco en solitario en el 2009, llamado significativamente “Bare” (desnudo).Wayne fue educado como mormón y aunque se desconoce si aún es un practicante de esta religión, ello lo convierte en un bicho muy raro, siempre se ha pensado que el rock -en cualquiera de sus formas- está divorciado de las creencias religiosas, especialmente las de base cristiana. Es también amigo personal de Robert Smith, quizás el más estrafalario caso de la música rock-pop británica de los últimos 30 años. Por lo que se ve, Wayne no es fácilmente etiquetable. Fanático a muerte del Liverpool F.C., escribió un tema para la escuadra en el 2005, intitulado “Draped In Red”. Otra más para la colección de exotismos: Wayne vive en Brasil, felizmente casado con una brasilera, así que para nosotros es un vecino sudaka más.
The Misión en Lima: Acontecimiento musical del año:
Hoy, The Mission vuelve a tomar forma y Hussey y sus misioneros de ayer, Craig Adams y Simon Hinkler, y alguno de hoy, como Mike Kelly, estarán tocando en Lima en el mes de mayo,el día 23, el el local Scencia de la Molina, Este es un reencuentro muy esperado por la fanaticada nacional, y es parte de su gira sudamericana, que incluirá -por supuesto- a Brasil, Argentina y Chile, celebrando sus “25 years” de historia y actividad "misionera".
Su sombra encornada de diablo tieso me embestía en la puerta de la sala. La heredé de mi padre junto con la casa, perteneció al ejército del famoso daymô Date Masamune, “El señor de la oscuridad que cabalga”. El sol poniente la alargaba de un extremo a otro de la habitación, prolongando su amenaza hasta encarármela contra el alma. Mi padre tenía un pequeño museo de arte tradicional que le encantaba mostrar a sus invitados. Era negra desde el casco hasta la última placa, con dos aceros al cinto, el cuchillo de la propia muerte y la katana de la muerte ajena. Lamentablemente, los acreedores se lo llevaron todo, esta armadura es lo único que pude rescatar. La máscara de hierro lacado me miraba con fiereza demoníaca. Qué diferencia con el silencio facial de las armaduras occidentales. Mi padre era uno de los banqueros de la colonia, invertía en algodón todo el dinero que le confiaban sus clientes. El efecto había sido cuidadosamente forjado por el artesano a pedido del samurai, pero en sus cuencas vacías nadaba un invisible maligno que animaba la crueldad de su boca y su narizota de mefisto nipón. Durante varios años, el Tangüis le fue fiel, le dio dinero y le permitió pagar puntualmente los intereses correspondientes. Los tres cuernos de la cimera, altos y afilados, colmillos de sable dispuestos a desgarrar las tripas del cielo, proclamaban el desprecio de su señor por toda misericordia. Hasta que un cargamento se le hundió frente a Veracruz con el barco que lo llevaba al Japón y como si fuera poco, se le incendió otro en la misma Tokio, dos cargamentos perdidos, uno tras otro. El shikoro o cubrenuca se derramaba por detrás con pesadez impresionante. Qué cuello de caballo debió tener el samurai para que no se le fuera la cabeza para atrás. Mi padre quedó en la quiebra y ante la imposibilidad de devolverles el dinero a sus ahorristas,... Los faldones que bajaban de la coraza y las anchas hombreras estaban unidos con cintas de seda preciosa entretejida con cuero de caballo teñido de rojo. ...hizo lo que todo caballero nipón entendía por honorable, pagar la deuda con su vida, clavándose un cuchillo en la barriga. ¿Penaría la sangre del viejo Kitsutani en los aceros de la armadura? Tal vez, el horror de sus tripas desgarradas vibraba todavía en la hoja de ese cuchillo. Una madrugada, escuché pasos como los de un perro con la uñas sin cortar. Yo no tengo mascota, de modo que no me quedaron dudas de que alguien se movía sigilosamente por la casa. Me levanté con el máximo cuidado y traté de espiar en la oscuridad. Kitsutani no se desangró hasta morir, alguien le cortó la cabeza con una katana para abreviarle la agonía como pedía la tradición, pero quién, es algo que nunca se pudo saber. Sólo la armadura había estado allí, dándole la cara a la muerte. Lo que vi, fue tan increíble, que me di un frentazo contra una pared. La armadura estaba descendiendo la escalera que da a la puerta de calle. No la seguí, quién sabe cómo hubiera reaccionado, teniendo como tenía, ese par de aceros en la cintura. Sentado en mi cama, esperé hasta escuchar cómo los pasos subían de regreso. No temí más y salí a su encuentro. Yo estaba descalzo, de modo que no hice ruido al acercarme. Aún así, me escuchó. Volteó para encararme. No había ojos detrás de la máscara negra. El terror me clavó al piso como una estaca. Lentamente, la armadura se dirigió a su emplazamiento y se estacionó, inmóvil, donde había estado siempre desde que la compró mi padre. Decidí venderla al día siguiente. Lo hubiera hecho, de no ser por una noticia radial que recogía en son de cacha, las declaraciones del guardián del restaurante “Matsuei”, de San Isidro, que aseguraba con voz temblorosa que me pareció sincerísima, haber sorprendido la noche anterior lo que parecía una armadura samurai o algo por el estilo, robando tempura con wasabi de la cocina.
“Con olor a cerro y a chicha:” Chacalón y los migrantes a la capital
El 15 de mayo de 1992 la ciudad de Lima fue testigo de una espectacular manifestación popular. Ese día murió Lorenzo Palacios, ídolo musical dentro de las capas más pobres y marginadas del Perú. Las cifras más conservadoras estiman que alrededor de veinte mil personas participaron de su entierro, que comenzó en su casa del complejo habitacional Los Incas y terminó en el pabellón Santa Gliceria del cementerio El Ángel. Envuelto con la bandera del Alianza Lima (club del que fue un hincha acérrimo), el féretro se paseó por distintas calles de los barrios altos y así la multitud pudo despedirse de un nuevo ídolo que, en la variedad de sus canciones, supo representar la identidad de la nueva Lima chola, migrante, informal y trabajadora.[i]
La ciudad ya tiene un nuevo sujeto que es además el productor de un nuevo discurso. Su identidad se define por varios elementos. Para autores como Appadurai, la migración constituye el gran impulso modernizador del siglo xx y, al nivel de la cultura, ha sido el proceso básico en el mundo contemporáneo . En el Perú, Carlos Franco la caracterizó con una notable descripción: “... que entre la desconfianza en su capacidad y la confianza en sí mismos se decidieron por sí mismos; que entre el ámbito y el cambio se inclinaron por el cambio; que entre la seguridad y el riesgo eligieron el riesgo; que entre el pasado y el futuro eligieron el futuro; que entre lo conocido y lo desconocido se aventuraron por lo desconocido; que entre la continuidad y el progreso prefirieron el progreso; que entre permanecer y partir, partieron. Lo cierto es que al optar por sí mismos, por el futuro, por lo desconocido, por el riesgo, por el cambio, por el progreso, en definitiva, por partir, cientos de miles o millones de jóvenes comuneros, campesinos, provincianos en las últimas décadas se autodefinieron como modernos, es decir, liberaron su subjetividad de las amarras de la tradición, del pasado, del suelo de la sangre, de la servidumbre, convirtiéndose psicológicamente en hombres libres. Y al hacerlo, sin ser conscientes de ello, cerraron un época del Perú para abrir otra”.[ii]
“Desborde popular”, “conquistadores de un nuevo mundo”, “el otro sendero”, “los nuevos limeños”, “la otra modernidad”, “heterogeneidad no dialéctica”, han sido las principales metáforas que la academia peruana ha empleado para hacer referencia a ese nuevo rostro de un país ya algo diferente. Las migraciones, en efecto, produjeron cambios a todo nivel y transformaron la identidad del Perú desde la economía hasta la política: la calle se fue convirtiendo poco a poco en un riquísimo espacio de legitimación de las nuevas subjetividades sociales.
La música “chicha” se inscribe en esta dinámica y sin duda es uno de los fenómenos culturales más interesantes del Perú contemporáneo. Surgida del contacto entre las melodías andinas y los ritmos tropicales [caribeños], la chicha apareció en la década de 1970, pero su gran difusión la consiguió en la década siguiente, cuando grupos como los Shapis o el propio Chacalón incorporaron en sus letras la problemática de la migración y el desempleo.
(Para todos mis hermanos provincianos
que labran el campo para buscar el pan de sus hijos
y de todos sus hermanos, te canta Chacalón
y la Nueva Crema.)
Soy muchacho provinciano
me levanto muy temprano
para ir con mis hermanos
ayayayay,
a trabajar.
No tengo padre ni madre
ni perro que a mí me ladre
sólo tengo la esperanza
ayayayay,
de progresar.
Busco una nueva vida
en la ciudad
donde todo es dinero y hay maldad
con la ayuda de Dios
sé que triunfaré
y junto a ti mi amor
feliz seré
oh, oh, oh
feliz seré...
Puede decirse que cuatro son los elementos principales de esta canción: “juventud”, “migración,” “ética del trabajo” y “parentesco.” Aquí, el sujeto migrante se distingue por diferentes estrategias de sobrevivencia pero, sobre todo, por su voluntad de ser feliz y salir adelante en el mundo social. Este nuevo sujeto es sobre todo joven y se levanta temprano para intentar ganarse la vida a como dé lugar.
Es interesante notar que el sujeto afirma que ya no tiene padre ni madre. Su compromiso único es entonces con el futuro. De esta manera, casi podría decirse que esta canción representa muy bien el tránsito del “mito del Incarry al mito del progreso”,[iii] pues aquí el origen cultural deja de ser un elemento central. Es decir, aunque en un inicio el sujeto comienza por definirse como “provinciano” al inicio de la canción, luego reconoce que es necesario renunciar a toda identidad si quiere salir adelante. El sujeto entonces siente la necesidad de “inventarse” a partir de la nueva situación urbana.
Dicho de otra manera: en esta canción el sujeto es el agente ante una modernidad con la que cree que sí puede negociar. Al respecto, es interesante notar que se utilice a la palabra “hermanos” para dar cuenta de una situación socialmente compartida. Son dos sus significados. Por un lado, refiere al núcleo familiar pero, por otro, a toda la comunidad de migrantes con la que comparte una misma situación de exclusión social. La canción constata entonces la formación de un nuevo colectivo. De hecho, da signos de cómo en la capital se reproducen algunas de las dinámicas andinas del trabajo: el afán productivo y las redes de parentesco.[iv]
Pero lejos de convertirse en una apología de la vida moderna, una fuerte crítica aparece en ella: si bien el sujeto se desentiende de su pasado para comprometerse únicamente con el futuro, la canción no termina con un proceso de secularización racionalista sino, más bien, con una intensa apelación a Dios y con la apuesta por la construcción de un espacio de felicidad que nunca se agota en el sujeto autosuficiente que imaginan los teóricos del capitalismo popular. Chacalón afirma que en la ciudad “todo es dinero y hay maldad”, y establece así una desconfianza ante el nuevo universo y una distancia que no se sabe como resolver. Si bien el sujeto está totalmente dispuesto a “progresar” en el sistema (no le queda otra) y ha decidido respetar algunas de sus reglas, el dinero nunca se encuentra idealizado y no aspira a convertirse en el vínculo más importante entre las personas. La canción se desgarra: asume la necesidad de modernización, pero al mismo tiempo representa la necesidad de neutralizar la supremacía moderna del capital sobre el trabajo. Así,en algún sentido, la canción ofrece la posibilidad de enfrentar la alienación capitalista sobre lo que Habermas ha llamado el “mundo de la vida”.
[i] Es muy fascinante que Leyva cuente que el día de la muerte de Pinglo (13 de mayo de 1936) ocurrió algo similar: un carro difundió la noticia por los Barrios Altos y una multitud muy grande acompañó igualmente el féretro hacia el cementerio.
[ii]Franco, Carlos, Imágenes de la sociedad peruana: la otra modernidad, Cedep, Lima, 1991, p. 87.
[iii]Degregori, Carlos Iván, “Del mito del Incarry al mito del progreso”, en Socialismo y Participación, núm. 36, 1986.
[iv]Adams, Norma y Néstor Valdivia, Los otros empresarios. Ética de migrantes y formación de empresas en Lima, iep, Lima, 1994.
Hasta principios del siglo xx, el indio había sido radicalmente excluido de la nacionalidad y no fue sino hasta la aparición de las corrientes indigenistas que su imagen comenzó a ser cambiada dentro de los discursos nacionales. Si bien los orígenes del movimiento indigenista pueden rastrearse en algunos discursos o artículos de Manuel Gonzales Prada (o quizá más atrás aún), lo cierto es que su gran difusión ocurrió durante la década de 1920. No es este el lugar para revisar la fascinante historia del indigenismo peruano, pero sí para resaltar que su influencia logró penetrar en los imaginarios oficiales. Atravesado por profundas contradicciones, el discurso indigenista se convirtió –durante varios momentos del siglo xx– en una política de estado, vale decir, en un dispositivo simbólico destinado a construir una imagen más “integradora” de la nación peruana.
Según Raúl Romero, la “época de oro” del folclor nacional coincide con un período en que los primeros migrantes comenzaron a llegar a la capital y tuvieron que negociar sus identidades produciendo nuevos elementos culturales. Nos situamos ahora en la década de 1950 y, por tanto, de la aparición del “coliseo” como un lugar de creación de nuevos ritmos y significados. En efecto, los coliseos fueron los lugares donde los migrantes recuperaban algo de su origen perdido y donde nuevas prácticas culturales comenzaban a gestarse. La “Pastorcita Huaracina,” el “Jilguero del Huascarán” y “Picaflor de los Andes” fueron, en esa época, los grandes ídolos en los coliseos.
El proyecto de Luis Abanto Morales retomó algunos elementos pero se condujo por otros derroteros. Criado en Cajabamba pero migrante en la capital, la música de Luis Abanto Morales fue más que desafiante: consistió en introducir ritmos y temáticas andinas nada menos que al interior del vals criollo tradicional. Como podrá suponerse, este hecho desestabilizó la estética hegemónica pues el vals ya había conseguido difundirse en las clases acomodadas e imponerse como una marca de la identidad criolla y ciertamente urbana. “Cholo soy y no me compadezcas” llegó al imaginario nacional para cambiar de perspectiva y ha sido también uno de los más grandes éxitos de la música popular en el Perú.
Cholo soy y no me compadezcas
Que esas son monedas que no valen nada
y que dan los blancos como quien da plata
nosotros los cholos no pedimos nada
pues faltando todo, todo nos alcanza.
Déjame en la puna vivir a mis anchas,
trepar por los cerros detrás de mis cabras
arando la tierra, tejiendo mis ponchos, pastando mis llamas
y echar a los vientos la voz de mi quena.
Dices que soy triste, qué quieres que haga
No dicen ustedes que el cholo es sin alma
y que es como piedra, sin voz, sin palabra
Y llora por dentro, sin mostrar las lágrimas
Acaso no fueron los blancos venidos de España
que nos dieron muerte por oro y por plata
No hubo un tal Pizarro que mató a Atahualpa
tras muchas promesas bonitas y falsas.
Entonces ¿qué quieres, qué quieres que haga?
Que me ponga alegre como día de fiesta
mientras mis hermanos doblan las espaldas
por cuatro centavos que el patrón les paga
Quieres que me ría
mientras mis hermanos, bestias de carga
llevando riquezas que otros se guardan
Quieres que la risa me ensanche la cara
mientras mis hermanos viven en las montañas como topos
La primera estrofa es significativa porque concentra su atención en un problema central de la constitución de las identidades en el Perú: me refiero a la interiorización de definiciones que el subalterno ha hecho de sí mismo dentro de los marcos del discurso del colonizador. Es decir, nos encontramos aquí ante una clarísima representación que ilustra cómo el discurso del poder ha nombrado al otro subalterno y ha terminado por constituirlo como un sujeto “inferior”. Se nota, así, la productividad del poder en la constitución de nuevas subjetividades en el sentido de que ellas mismas se definen al interior de los parámetros que ese poder previamente ha establecido.
A diferencia de “El plebeyo”, donde Luis Enrique terminó constituyéndose como un sujeto antagónico frente al orden social, esta canción representa una marginación y la opción por un aislamiento. No se trata, entonces, de la rebeldía sino de la fatalidad de la exclusión social. En otras palabras: lejos de representar a la cultura andina en toda su movilidad y dinamismo, esta canción recluye al sujeto andino dentro de un mundo social al que se le propone como autárquico y sin contactos.
Déjame en la puna vivir a mis anchas,
trepar por los cerros detrás de mis cabras
arando la tierra, tejiendo mis ponchos,
pastando mis llamas
y echar a los vientos la voz de mi quena.
y después:
Déjame tranquilo que aquí la montaña
me ofrece sus piedras, aquí son más blancas
que esas condolencias que tú me regalas
“Cholo soy” y no me compadezcas.
Así, la opción política de esta canción parece construirse mediante la descripción de un universo “estático” definido en los términos del “presente antropológico:” se inventa a un sujeto inmerso en una especie de tiempo ritual que no cambia y que nunca cesa de repetirse. De esta manera, el cholo es descrito como un sujeto triste, sin palabras, al que se le ha restado toda capacidad de agencia y que carga sobre sus hombros toda la violencia de la historia. Se trata, al parecer, de una descripción degradada del hombre andino donde la posibilidad de rebelión es mínima, donde no hay lugar para la alegría y donde todo el color de la tradición cultural ha desaparecido por completo.
Sin embargo, la dinámica de “Cholo soy y no me compadezcas” es mucho más compleja. Ella pretende ser una canción de protesta social y sus imágenes no aspiran a detenerse en las discusiones anteriores. Su objetivo apunta a otra dirección: consiste en nombrar diversas formas de explotación: al tratarse de una canción previa a la reforma agraria (podríamos decir, una canción “prevelazquista”), el retrato del Perú corresponde con la descripción de un estado nacional cómplice y promotor de prácticas coloniales como lo fueron el gamonalismo, la servidumbre y el pongaje.
Si bien en el imaginario popular peruano la categoría de “indio” y “cholo” pueden ser intercambiables en algunos contextos, es también cierto que hay grandes diferencias entre aquellos términos: el primero hace alusión a un sujeto de condición rural, generalmente problemático dentro de la nación criolla. A su vez, por cholo” se nombra a una condición migrante y, por lo tanto, a una situación de contacto cultural muchísimo más dinámica y heterogénea. Es decir, si dentro de la historia cultural el “indio” fue un sujeto externo a la nación, el “cholo” ha hecho referencia a un nuevo sujeto (diríamos, desindianizado) algo más interno al proyecto nacional.
En ese sentido, pienso que la complejidad de esta canción consiste en que su título hace referencia a un sujeto que no corresponde con la descripción que luego se hace de él. Me explico más: esta canción bien podría haberse llamado “Indio soy y no me compadezcas”, ya que todas las descripciones corresponden a imaginarios sociales asociados con mecanismos de dominación relativos al campo y no a la ciudad. Sin embargo, debemos entender que al fusionar textualmente al “sujeto indio” con el “sujeto cholo” la canción muestra abiertamente su interés político: construir una constante de subalternidad donde la oposición entre espacios rurales y urbanos quede disuelta a efectos de subrayar una continua y permanente opresión social.La canción traslada una categoría urbana hacia el ámbito rural para volverlas intercambiables y establecer así una denuncia social muchísimo más contundente.
La labor de las empleadas domésticas es, en ese sentido, uno de los más importantes ejemplos que la canción provee. Se trata de un trabajo urbano que sin embargo funciona con los mismos mecanismos de dominación que los del campo y que se organiza mediante prácticas capitalistas que reinventan la dominación social: “Llevando riquezas que otros se guardan”; “Por cuatro centavos que el patrón les paga”; “Mientras se enriquecen los que no trabajan”, son algunas claras imágenes.
Quieres que la risa me ensanche la cara
mientras mis hermanos viven en las montañas como topos
escarban y escarban
mientras se enriquecen los que no trabajan
Quieres que me alegre
mientras tus hermanas van a casa de ricos
lo mismo que exclamas
Cholo soy y no me compadezcas.
Es decir, más allá del problema de las identidades sociales, de su localización en la ciudad y de la categoría elegida para nombrarlas, esta canción quiere construir una imagen de la explotación social en el Perú. De ahí la acogida tan fuerte que ha tenido en los sectores populares. Si se trataba de identificar la forma más visible de ejercicio de poder, la canción apuesta mucho por subrayar lo económico. Es decir, la fuerza de sus imágenes no sólo reside en la construcción de reivindicaciones de tipo “culturalista” o “identitarias”, sino sobre todo en la denuncia de prácticas injustas relativas al trabajo y a la producción.
De todas formas, esta canción pone de manifiesto las contradicciones sobre las que se ha construido buena parte del discurso popular en el Perú: aquí el sujeto aparece representado como una instancia paradójica puesto que si bien trata de rechazar todo el discurso colonial que lo ha tenido aprisionado, curiosamente, la imagen del cholo que se provee es la de un sujeto excesivamente degradado. Es decir, en algún sentido, estas imágenes no consiguen sino reproducir el mismo discurso colonial: más que un sujeto alternativo el indio necesita un reconocimiento tutelar. En palabras de Julio Ortega, este es el momento de la “mediación criollista”, vale decir, el punto en que “lo nacional” quiere hacerse “popular” pero su incapacidad para generar rupturas radicales no hace sino conseguir el efecto contrario, esto es, subalternizar más la diferencia.
[i] Sarmiento, Edwin, “El cantor del pueblo”, en Domingo, suplemento dominical de La República, 27 de enero de 2002. El autor del artículo afirma que la letra original de esta canción pertenecía al compositor argentino Boris Elquin y que Luis Abanto Morales la hizo suya peruanizándola a través de varias palabras, de nuevas imágenes y de toda la composición musical.
