Hasta principios del siglo xx, el indio había sido radicalmente excluido de la nacionalidad y no fue sino hasta la aparición de las corrientes indigenistas que su imagen comenzó a ser cambiada dentro de los discursos nacionales. Si bien los orígenes del movimiento indigenista pueden rastrearse en algunos discursos o artículos de Manuel Gonzales Prada (o quizá más atrás aún), lo cierto es que su gran difusión ocurrió durante la década de 1920. No es este el lugar para revisar la fascinante historia del indigenismo peruano, pero sí para resaltar que su influencia logró penetrar en los imaginarios oficiales. Atravesado por profundas contradicciones, el discurso indigenista se convirtió –durante varios momentos del siglo xx– en una política de estado, vale decir, en un dispositivo simbólico destinado a construir una imagen más “integradora” de la nación peruana.
Según Raúl Romero, la “época de oro” del folclor nacional coincide con un período en que los primeros migrantes comenzaron a llegar a la capital y tuvieron que negociar sus identidades produciendo nuevos elementos culturales. Nos situamos ahora en la década de 1950 y, por tanto, de la aparición del “coliseo” como un lugar de creación de nuevos ritmos y significados. En efecto, los coliseos fueron los lugares donde los migrantes recuperaban algo de su origen perdido y donde nuevas prácticas culturales comenzaban a gestarse. La “Pastorcita Huaracina,” el “Jilguero del Huascarán” y “Picaflor de los Andes” fueron, en esa época, los grandes ídolos en los coliseos.
El proyecto de Luis Abanto Morales retomó algunos elementos pero se condujo por otros derroteros. Criado en Cajabamba pero migrante en la capital, la música de Luis Abanto Morales fue más que desafiante: consistió en introducir ritmos y temáticas andinas nada menos que al interior del vals criollo tradicional. Como podrá suponerse, este hecho desestabilizó la estética hegemónica pues el vals ya había conseguido difundirse en las clases acomodadas e imponerse como una marca de la identidad criolla y ciertamente urbana. “Cholo soy y no me compadezcas” llegó al imaginario nacional para cambiar de perspectiva y ha sido también uno de los más grandes éxitos de la música popular en el Perú.
Cholo soy y no me compadezcas
Que esas son monedas que no valen nada
y que dan los blancos como quien da plata
nosotros los cholos no pedimos nada
pues faltando todo, todo nos alcanza.
Déjame en la puna vivir a mis anchas,
trepar por los cerros detrás de mis cabras
arando la tierra, tejiendo mis ponchos, pastando mis llamas
y echar a los vientos la voz de mi quena.
Dices que soy triste, qué quieres que haga
No dicen ustedes que el cholo es sin alma
y que es como piedra, sin voz, sin palabra
Y llora por dentro, sin mostrar las lágrimas
Acaso no fueron los blancos venidos de España
que nos dieron muerte por oro y por plata
No hubo un tal Pizarro que mató a Atahualpa
tras muchas promesas bonitas y falsas.
Entonces ¿qué quieres, qué quieres que haga?
Que me ponga alegre como día de fiesta
mientras mis hermanos doblan las espaldas
por cuatro centavos que el patrón les paga
Quieres que me ría
mientras mis hermanos, bestias de carga
llevando riquezas que otros se guardan
Quieres que la risa me ensanche la cara
mientras mis hermanos viven en las montañas como topos
escarban y escarban
mientras se enriquecen los que no trabajan
Quieres que me alegre
Mientras tus hermanas van a casas de ricos
lo mismo que exclamas
Cholo soy y no me compadezcas.
Déjame tranquilo que aquí la montaña
me ofrece sus piedras, acá son más blancas
que esas condolencias que tú me regalas.
Cholo soy y no me compadezcas.[i]
La primera estrofa es significativa porque concentra su atención en un problema central de la constitución de las identidades en el Perú: me refiero a la interiorización de definiciones que el subalterno ha hecho de sí mismo dentro de los marcos del discurso del colonizador. Es decir, nos encontramos aquí ante una clarísima representación que ilustra cómo el discurso del poder ha nombrado al otro subalterno y ha terminado por constituirlo como un sujeto “inferior”. Se nota, así, la productividad del poder en la constitución de nuevas subjetividades en el sentido de que ellas mismas se definen al interior de los parámetros que ese poder previamente ha establecido.
A diferencia de “El plebeyo”, donde Luis Enrique terminó constituyéndose como un sujeto antagónico frente al orden social, esta canción representa una marginación y la opción por un aislamiento. No se trata, entonces, de la rebeldía sino de la fatalidad de la exclusión social. En otras palabras: lejos de representar a la cultura andina en toda su movilidad y dinamismo, esta canción recluye al sujeto andino dentro de un mundo social al que se le propone como autárquico y sin contactos.
Déjame en la puna vivir a mis anchas,
trepar por los cerros detrás de mis cabras
arando la tierra, tejiendo mis ponchos,
pastando mis llamas
y echar a los vientos la voz de mi quena.
y después:
Déjame tranquilo que aquí la montaña
me ofrece sus piedras, aquí son más blancas
que esas condolencias que tú me regalas
“Cholo soy” y no me compadezcas.
Así, la opción política de esta canción parece construirse mediante la descripción de un universo “estático” definido en los términos del “presente antropológico:” se inventa a un sujeto inmerso en una especie de tiempo ritual que no cambia y que nunca cesa de repetirse. De esta manera, el cholo es descrito como un sujeto triste, sin palabras, al que se le ha restado toda capacidad de agencia y que carga sobre sus hombros toda la violencia de la historia. Se trata, al parecer, de una descripción degradada del hombre andino donde la posibilidad de rebelión es mínima, donde no hay lugar para la alegría y donde todo el color de la tradición cultural ha desaparecido por completo.
Sin embargo, la dinámica de “Cholo soy y no me compadezcas” es mucho más compleja. Ella pretende ser una canción de protesta social y sus imágenes no aspiran a detenerse en las discusiones anteriores. Su objetivo apunta a otra dirección: consiste en nombrar diversas formas de explotación: al tratarse de una canción previa a la reforma agraria (podríamos decir, una canción “prevelazquista”), el retrato del Perú corresponde con la descripción de un estado nacional cómplice y promotor de prácticas coloniales como lo fueron el gamonalismo, la servidumbre y el pongaje.
Si bien en el imaginario popular peruano la categoría de “indio” y “cholo” pueden ser intercambiables en algunos contextos, es también cierto que hay grandes diferencias entre aquellos términos: el primero hace alusión a un sujeto de condición rural, generalmente problemático dentro de la nación criolla. A su vez, por cholo” se nombra a una condición migrante y, por lo tanto, a una situación de contacto cultural muchísimo más dinámica y heterogénea. Es decir, si dentro de la historia cultural el “indio” fue un sujeto externo a la nación, el “cholo” ha hecho referencia a un nuevo sujeto (diríamos, desindianizado) algo más interno al proyecto nacional.
En ese sentido, pienso que la complejidad de esta canción consiste en que su título hace referencia a un sujeto que no corresponde con la descripción que luego se hace de él. Me explico más: esta canción bien podría haberse llamado “Indio soy y no me compadezcas”, ya que todas las descripciones corresponden a imaginarios sociales asociados con mecanismos de dominación relativos al campo y no a la ciudad. Sin embargo, debemos entender que al fusionar textualmente al “sujeto indio” con el “sujeto cholo” la canción muestra abiertamente su interés político: construir una constante de subalternidad donde la oposición entre espacios rurales y urbanos quede disuelta a efectos de subrayar una continua y permanente opresión social. La canción traslada una categoría urbana hacia el ámbito rural para volverlas intercambiables y establecer así una denuncia social muchísimo más contundente.
La labor de las empleadas domésticas es, en ese sentido, uno de los más importantes ejemplos que la canción provee. Se trata de un trabajo urbano que sin embargo funciona con los mismos mecanismos de dominación que los del campo y que se organiza mediante prácticas capitalistas que reinventan la dominación social: “Llevando riquezas que otros se guardan”; “Por cuatro centavos que el patrón les paga”; “Mientras se enriquecen los que no trabajan”, son algunas claras imágenes.
Quieres que la risa me ensanche la cara
mientras mis hermanos viven en las montañas como topos
escarban y escarban
mientras se enriquecen los que no trabajan
Quieres que me alegre
mientras tus hermanas van a casa de ricos
lo mismo que exclamas
Cholo soy y no me compadezcas.
Es decir, más allá del problema de las identidades sociales, de su localización en la ciudad y de la categoría elegida para nombrarlas, esta canción quiere construir una imagen de la explotación social en el Perú. De ahí la acogida tan fuerte que ha tenido en los sectores populares. Si se trataba de identificar la forma más visible de ejercicio de poder, la canción apuesta mucho por subrayar lo económico. Es decir, la fuerza de sus imágenes no sólo reside en la construcción de reivindicaciones de tipo “culturalista” o “identitarias”, sino sobre todo en la denuncia de prácticas injustas relativas al trabajo y a la producción.
De todas formas, esta canción pone de manifiesto las contradicciones sobre las que se ha construido buena parte del discurso popular en el Perú: aquí el sujeto aparece representado como una instancia paradójica puesto que si bien trata de rechazar todo el discurso colonial que lo ha tenido aprisionado, curiosamente, la imagen del cholo que se provee es la de un sujeto excesivamente degradado. Es decir, en algún sentido, estas imágenes no consiguen sino reproducir el mismo discurso colonial: más que un sujeto alternativo el indio necesita un reconocimiento tutelar. En palabras de Julio Ortega, este es el momento de la “mediación criollista”, vale decir, el punto en que “lo nacional” quiere hacerse “popular” pero su incapacidad para generar rupturas radicales no hace sino conseguir el efecto contrario, esto es, subalternizar más la diferencia.
[i] Sarmiento, Edwin, “El cantor del pueblo”, en Domingo, suplemento dominical de La República, 27 de enero de 2002. El autor del artículo afirma que la letra original de esta canción pertenecía al compositor argentino Boris Elquin y que Luis Abanto Morales la hizo suya peruanizándola a través de varias palabras, de nuevas imágenes y de toda la composición musical.
No hay comentarios:
Publicar un comentario