¿Cuál es la relación entre canciones y “comunidades imaginadas”? ¿Qué tipo de identidades producen las canciones populares y cómo consiguen insertarse en el imaginario colectivo del país? ¿Son las canciones una base simbólica en la imaginación de la comunidad nacional? ¿Proyectan, en sus imágenes, la construcción de una crítica y la posibilidad de un orden social alternativo? ¿Quiénes tienen voz al interior de un proyecto nacional que, como el peruano, fue estructurado sobre la base de profundas exclusiones sociales y donde los ciudadanos nunca pudieron concebirse a sí mismos como iguales?
El objetivo del presente ensayo consiste en responder a dichas preguntas a partir del análisis de cuatro famosas canciones peruanas. A manera de contrapunto, me interesa observar cómo un conjunto de procesos históricos han ido cristalizándose en diferentes imaginarios simbólicos. Sostengo que las siguientes canciones nos permiten apreciar diversos momentos por los que ha atravesado la subjetividad popular a lo largo del siglo xx y, sobre todo, las distintas respuestas que se han ido articulando ante la problemática social. Si, como dice Sinesio López, “la emergencia de la ciudadanía implica un cambio fundamental en las relaciones tradicionales de autoridad”,[ii] en este ensayo pretendo comparar algunas representaciones populares con las distintas instancias de poder que se fueron sucediendo en el Perú a lo largo del siglo pasado. Por tanto, “prácticas simbólicas” y “movimientos sociales” intentarán ser aquí instancias dialogantes.
Sabemos que en el Perú las luchas por la ciudadanía son arduas y que han estado –y están– relacionadas con demandas materiales y simbólicas. Para Jelin, la verdadera construcción democrática requiere de ambos procesos y aquí voy a intentar dar cuenta de ellos.[iii] Mi objetivo es construir una narrativa que permita visibilizar cómo un siglo de la historia cultural peruana fue experimentada por los sectores marginales y subalternos.[iv]
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“El Plebeyo” y el inicio de las luchas obreras
A inicios del siglo xx, la oligarquía peruana ejercía el poder político algo al margen de las corrientes militaristas que habían dominado buena parte de la escena política del siglo anterior. Con “oligarquía” se ha hecho referencia a un reducido grupo de familias que, ya sea en posiciones terratenientes, mercantiles o financieras, logró monopolizar el poder político y adquirir el control económico de la estructura productiva del país. Se ha dicho que el estado oligárquico excluyó de la vida política a las grandes mayorías y que fue absolutamente incapaz de articular un proyecto nacional que modernizara al país de una manera coherente y democrática.[v]
Sin embargo, la década de 1920 fue un período clave en la historia del Perú republicano. El presidente Augusto B. Leguía decidió iniciar un franco proceso de modernización que provocaría la constitución una burguesía nacional más sólida y de sectores obreros e intelectuales que dieron inicio al surgimiento de los partidos políticos modernos en el país. No se trató sin embargo sólo de cambios en el aparato productivo y en la reforma del estado. Dicho gobierno apuntó además a desarticular a una cultura oligárquica que, impregnada de racismo y patrimonialismo, había impuesto un estilo aristocrático de hacer política: un estilo que portaba como elementos centrales a un catolicismo de concepciones jerarquizantes, a un paternalismo de corte autoritario y a la devoción de la familia como un agente de reproducción del poder social.[vi]
Según Lloréns, la música criolla se originó en Lima entre finales del siglo pasado y las primeras décadas del siglo XX, es decir, entre lo que Basadre llamó la “república aristocrática” y el gobierno de Leguía. Su recepción fuera del mundo popular no fue inmediata y en un inicio fue calificada de “mal gusto” por los sectores letrados que veían en ella una manifestación que no respetaba los patrones estéticos más hegemónicos. Sin embargo, “el vals se convirtió en el modo dominante de expresión musical para los pobres de Lima, al menos parcialmente, porque transmitía imágenes que concordaban con la temática emocional de la existencia de las clases bajas”.[vii]
Nacido en 1899, Felipe Pinglo perteneció a la segunda generación de cantantes criollos. Junto a sus contemporáneos tuvo que enfrentar los grandes cambios que se manifestaban tanto en la producción artística como en el gusto musical. En efecto, a diferencia de los cantantes de la generación anterior (conocidos como la “guardia vieja”), la de Pinglo tuvo que superar la presencia de ritmos foráneos (se sabe que el mismo Pinglo fue un conocido cantante de fox-trot, one step y tango) y, sobre todo, por el mayor acceso a los nuevos medios de difusión, vale decir, por los comienzos de la profesionalización de la actividad artística. Luego de una vida bohemia en la que también se había desempeñado como operario de imprenta y como empleado de la Compañía Nacional de Gas,[viii] Pinglo compuso “El Plebeyo” que hoy en día es su más conocido vals.
La noche cubre ya
con su negro crespón
de la ciudad las calles
que cruzan las gentes
con pausada acción.
La luz artificial
con débil proyección
propicia la penumbra
que esconde en su sombra
vergüenza y traición.
Después de laborar
vuelve a su humilde hogar
Luis Enrique “el plebeyo,”
el hijo del pueblo,
el hombre que supo amar
y que sufriendo está
esta infamante ley
de amar a una aristócrata
siendo plebeyo él.
Trémulo de emoción
dice así en su canción:
“El amor siendo humano
tiene algo de divino
amar no es un delito
porque hasta Dios amó
y si el cariño es puro
y el deseo es sincero,
¿Por qué robarme quieren
la fe del corazón?
Mi sangre aunque plebeya
también tiñe de rojo
el alma en que se anida
mi incomparable amor.
Ella de noble cuna
yo un humilde plebeyo
no es distinta la sangre
ni es otro el corazón
¡Señor! ¿Por qué los seres
no son de igual valor?”
Así en duelo mortal
de abolengo y pasión
en silenciosa lucha
condenarnos quieren
a grande dolor;
al ver que un querer
porque plebeyo es
delinque si pretende
la enguantada mano
de fina mujer.
El corazón que ve
destruido su ideal
reacciona y se refleja
en franca rebeldía
que cambia su humilde faz;
El plebeyo de ayer
es el rebelde de hoy
que por doquier pregona
la igualdad en el amor.[ix]
Julio Ortega ha señalado que esta canción se encuentra atravesada por dos discursos de corte aristocrático (una “visión caballeresca” y un “naturalismo igualitarista”) que dan cuenta acerca de cómo la cultura popular había interiorizado las normas de la ideología dominante de ese entonces.[x] Estoy de acuerdo con ello, pero hay algunos elementos más por comentar: sin duda el sustrato político de la “república aristocrática”, pero también el antagonismo de ese sector frente a las propuestas modernizadoras y los intentos provenientes del mundo intelectual por articularse con las voces subalternas.
Comencemos por el principio: un aire de fatalidad y opresión social impregna los versos al punto que el lenguaje imita el gusto modernista y, por tanto, a toda una estética decadente con afición por la oscuridad y la noche. La descripción sin embargo no es sólo nocturna sino también urbana. La calle es un nuevo protagonista y aparece representada en su tímida modernidad periférica. Entonces un deseo de modernidad impregna las primeras imágenes y todas ellas se esfuerzan por describir a un nuevo contexto social que aún no ha acabado de definirse y que se encuentra atrapado en dos movimientos: las “herencias coloniales” y los procesos de una modernización articulados tanto desde lo económico como dentro del campo de las subjetividades nacionales.
En efecto, durante aquellos años Lima quería ser una ciudad moderna. Grandes debates se activaban y el espectro político parecía dividirse entre fuerzas modernizadoras y posiciones contrarias que todavía veían al orden colonial como un pasado que había que recuperar. A mi entender, la letra de “El plebeyo” utiliza la “metáfora de la luz” para ejemplificar bien toda esta problemática. No se trata solamente de describir la nueva luz como “artificial” sino que su “débil proyección” es figurada como algo que no alcanza para construir una identidad diferente. Dicho de otra manera: aquella tímida luz eléctrica no era suficiente para suprimir las “herencias coloniales” que la “república aristocrática” había sido incapaz de cancelar.[xi]
Aparece entonces la figura de Luis Enrique, quien es representado como un proletario que regresa a su hogar después de un arduo día de trabajo. A la extracción de riqueza a la que se ve sometido por su condición obrera, el personaje se descubre también inmerso en otro tipo de dominación. Se trata de una “infamante ley” que impide la unión de amantes de diferentes clases sociales y que establece la diferenciación jerárquica de los ciudadanos en el Perú. Luis Enrique, en efecto, está enamorado pero su amor es imposible puesto que transgrede la ley al interior de una sociedad que ha sido rígidamente constituida.
Como decía líneas arriba, la familia fue una de las instituciones más importantes del estado oligárquico ya que en ella recaía buena parte de la reproducción del orden social dominante. Los oligarcas siempre se resistieron a imaginar el país como una “comunidad de iguales” y por lo general sus prácticas culturales estuvieron encaminadas a mantener una posición diferenciada del resto de la sociedad. “El plebeyo” es una canción que da perfecta cuenta de todo ello pero se esfuerza por construir un lugar de enunciación alternativo.
Es curioso, sin embargo, que la estrategia de Luis Enrique consista en valerse de argumentos religiosos como ejemplos de una nueva y desafiante modernidad. De ahí los misteriosos versos (“Amar no es un delito porque hasta Dios amó”) y ese final, tan retórico, que no busca dirigirse a una autoridad laica o civil sino, por el contrario, al mismo Dios omnipotente: “Señor ¿Por qué los seres no son de igual valor?”
Zizek ha demostrado que la dinámica de la ley consiste en producir un deseo que genera la voluntad de transgredirla. Se explica, por tanto, que la ideología aparece como el resultado de un fallido acto de libertad: al transgredir la ley el sujeto “cree” sentirse libre pero, en realidad, continúa enjaulado al interior de la oposición dicotómica de aceptación y rechazo. En mi opinión, “El plebeyo” aspira salir de esta dinámica y propone que el amor es el único agente capaz de liberarnos de de la ley en tanto subjetiviza positivamente al hombre al interior de una comunidad de iguales. Es decir, frente a un estado como el oligárquico que se sustentaba en un racismo implícito, los versos de “El Plebeyo” promueven un carácter interpelador y desafiante: “igualdad en el amor”, “igualdad en la patria”, parecen ser la afirmación que este vals introduce en nuestro imaginario nacional.[xii]
Luis Enrique no sólo se constituye como un sujeto alternativo frente a una anquilosada ley social sino además como el agente productor de un nuevo discurso. De esta manera, me parece que esta canción marca el tránsito de una sociedad con profundas herencias coloniales a otra que desea ya comenzar a modernizarse. Lo interesante, sin duda alguna, es que dicho proceso de modernización no es iniciativa de las élites sino más bien que se trata de algo promovido desde y por los sectores populares.
El plebeyo de ayer
es el rebelde de hoy
que por doquier pregona
la igualdad en el amor.
La proletarización es clara (y algo de la revolución se invoca en este vals) pero no se trata sólo de un problema económico: contra una ideología oficial que inventó el “mestizaje” como la solución imaginaria a las diferencias de la sociedad peruana, este vals puso al descubierto toda la rigidez y los prejuicios que aún existían. Para esta canción, el mestizaje no había sido posible y la imaginación de la comunidad seguía estando fracturada.[xiii] “El plebeyo” es uno de los valses más populares en el Perú y quizá lo sea porque pone al descubierto un antagonismo central de nuestra modernidad: la imposibilidad de imaginarnos como una nación de iguales.
[i] Esta es una versión corregida y mejorada del ensayo que apareció en Batallas por la Memoria: antagonismos de la promesa peruana. Marita Haman, Santiago López Maguiña, Gonzalo Portocarrero y Víctor Vich, editores. Lima: Red para el Desarrollo de las Ciencias Sociales en el Perú, 2003.
[ii] López, Sinesio, Ciudadanos reales e imaginarios. Concepciones, desarrollo y mapas de la ciudadanía en el Perú, Instituto Diálogo y Propuesta, Lima, 1997, p. 43.
[iii] Jelin, Elizabeth, “Ciudadanía y alteridad: tensiones y dilemas”, en Márgenes, Año ix, Nº 15, 1996, pp. 165-166.
[iv] Confieso mi desconocimiento de teoría musical y etnomusicología peruana, lo cual me impedirá hacer una reflexión que pueda integrar dichas perspectivas en el análisis que propongo.
[v] Burga, Manuel y Alberto Flores Galindo, Apogeo y crisis de la república aristocrática, Rikchay, Lima. 1987.
[vi] Ibid., pp. 87-90.
[vii] Lloréns, José Antonio, “El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo xx”, en Steve Stein, editor, Lima obrera 1900-1930, El Virrey, Lima, 1986, p. 92.
[viii] Leyva Arroyo, Carlos Alberto, De vuelta al barrio. Historia de la vida de Felipe Pinglo Alva, Biblioteca Nacional del Perú, Lima, 1999, p. 39.
[ix] Compuesto en los primeros años de la década de 1930, Leyva encuentra su origen en una producción cinematográfica, Ella noble y él plebeyo, muy difundida en Lima y que parece haberse constituido en un mecanismo de identificación bastante fuerte.
[x] Ortega, Julio, Cultura y modernización en la Lima del 900, Cedep, Lima, 1986, p. 127.
[xi] Hay que recordar que esta canción se escribió al interior de un período de intensa agitación social en que el mundo popular era un nuevo protagonista político y los primeros sindicatos y las primeras huelgas obreras habían comenzado a aparecer.
[xii] Lloréns demuestra que los valses anteriores a “El plebeyo” estaban marcados por el conformismo, la fatalidad y la resignación social. En ese sentido, esta canción marca también un notable punto de ruptura frente a las constantes de su tradición.
[xiii] Es muy interesante porque (como me lo hace notar Aldo Panfichi) la propia canción es ya (en sí misma) un producto mestizo. En ese sentido, también ella expresaría el reclamo mestizo sobre lo insuficiente de la modernización tradicionalista que continuaba siendo racista y oligárquica.
1 comentario:
muy bueno, como siempre Vich, develando nuevos sentidos.
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