Viviendo la posteridad


Ya estamos instalados en la posteridad. En cada pequeño acto de nuestra vida cotidiana, está la intención de dejar una pequeña huella, una marca. Por ejemplo, en el mensaje que dejamos en nuestra red social favorita, ese que todos leerán si nos morimos antes de desactivar la cuenta; en las fotos de la última fiesta o reunión, que colgamos presurosos y exhibicionistas. O en los blogs que llenamos con nuestras obsesiones preferidas.

Vivimos para una imaginaria posteridad, cuando menos podemos jugar a que esta existe, y tomar la delantera eternizándonos en mensajes, ideas y opiniones.

Por eso invitamos a quien lo desee, a dejar una huella en este espacio.


lunes, 6 de agosto de 2012

La arquitectura del Caligarismo por Victor Mejía



De procedencia netamente pictórica – desde agrupaciones artísticas como El Puente o El jinete Azul – el expresionismo alemán se desarrolló también en otros ámbitos del arte, entre ellos el cine. Si bien hasta fines de la década de los 20 las cintas cinematográficas carecían de sonido y color, sus herramientas expresivas se vieron potencializadas por la arquitectura.


EL EXPRESIONISMO, EL CINE Y LA ARQUITECTURA.
En muchas ocasiones lo arquitectónico en el formato cinematográfico no se limita sólo a su papel figurativo, tectónico o continente, sino que es utilizado también como medio comunicacional, como lo puede ser en la ciudad, pero esta vez –en el cine- liberándose de la “carga” de funcionalidad utilitaria que posee intrínsecamente. Teniendo entonces como principal función transmitir un mensaje, puede acentuar las percepciones en el espectador al reforzar las sensaciones de un personaje, evidenciar un trasfondo psicológico, o recrear l densidad de atmósfera.
Así, el cine expresionista alemán nos entregó muestras latentes  de aquello.
El expresionismo en el cine tuvo su punto iniciático e icónico en El Gabinete del Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919), cinta de mención excluyente al hablar de la expresividad arquitetónica lograda como soporte a su desarrollo ficcional. Entre otras le siguieron películas importes como EL Golem ( Carl Boese, Paul Wegener, 1920), Nosferatu (Friedrich Murnau, 1922) y Metrópolis (Fritz Lang, 1927), ésta última –también- un referente en cuanto a la utilización expresiva de imágenes y espacios arquitectónicos.
Luego de la primera Guerra Mundial, el cine expresionista alemán apareció en un contexto de desolación y destrucción, secuelas propias de un conflicto bélico.
Como en otras disciplinas, en el cine la intencionalidad de esta tendencia se orientó a desarrollar el potencial expresivo de ciertos elementos para intensificar sensaciones o situaciones, presentando una visión deformada de la realidad. Visión que, más que deformación, fue una reinterpretación subjetiva, una lectura susceptible a diversas connotaciones. 

El Golem

Lo real como mensaje fidedigno pasaba a ser entonces sólo un punto de partida.
Ya en el ecran, el expresionismo se reflejó en el trabajo de iluminación, vestuarios, maquillaje, actuaciones, lenguaje gráfico y desarrollo escenográfico.
Acorde con la temática de algunas de sus películas, el contraste entre luz y sombra aparece remarcado, si bien se han mencionado las limitaciones técnicas de la época como responsables del acentuado claro oscuro y la textura de las imágenes.
Sin embargo, algunos de estos títulos conformaron una estética que sería el referente para otras cintas posteriores.
Podemos aludir acá la clave baja del film noir d elos años 40 y 50, y su estilización cromática orientada hacia la recreación de atmósferas húmedas y saturadas de “nocturnidad”; como en el caso alemán, intención también expresionista.


Como lo hace con el exterior y lo interior o lo público y lo privado, la arquitectura trabaja también con las relaciones entre la luz y la sombra, al igual que la cinematografía. Dentro del expresionismo alemán cabe mencionar casos como El gabinete del Dr. Caligari, donde las sombras se vuelve una eficiente herramienta expresiva, siendo incluso algunas de estas literalmente pintadas sobre la escenografía construida. Así mismo Nosferatu, con su clave baja y trabajo de sombras y siluetas logra n efecto similar. En la clásica escena donde el conde Orlock sube unas escaleras y su sombra estilizada acentúa su halo tenebroso, resulta incluso posible una lectura inversa que implica al formato mismo: mientras el proyector cinematográfico expedía un has de luz que proyectaba sobre un ecran imágenes gieles a lo registrado en el soporte –en ese entonces cinta de nitrato-, dentro de aquella ficción representada una humana fuera de encuadre proyectaba ya no luz, sino una sombra, no fidedigna, sino más bien distorsionada. Mientras en aquellas primeras décadas del siglo XX el cine se jactaba de captar la realidad más perfectamente que la pintura o con movimiento a diferencia de la fotografía, cintas como las mencionadas inspiraban a algo más allá de la capacidad documental del formato, evitando a su vez el atractivo simplemente visual de los efectos especiales.

Nosferatu

La condición muda del cine hasta fines de los años veinte generó de modo natural el desarrollo de ciertos elementos ante la ausencia de diálogos. En el expresionismo alemán, la teatralidad y sobre actuación de algunos actores reforzaba la percepción de los sentimientos y conflicots de sus personajes, apoyándose esto también en el trabajo de maquillaje que marcaba y potenciaba gestos y líneas faciales de expresión.
Por su parte los vestuarios, asumiendo también la ausencia del color en el formato cinematográfico, desarrollaban una relación cromática directa: villanos con trajes oscuros –como el sonámbulo Cesare en Caligari, o el conde Orlock en Nosferatu, y damas que representaban la pureza y la bondad con trajes claros. Incluso la estética gráfica en los afiches, los títulos y créditos al inicio de las películas, así como los intertítulos- que permitían seguir la ilación de las historias- en el transcurso de las mismas, generaron un lenguaje reconocible y expresivamente efectivo.
Entre las cuatro películas mencionadas inicialmente, además de ser todas catalogables como expresionistas, caben otras coincidencias como la de sus personajes malvados: tanto Cesare, el Golem, Knock y el androide María estaban subordinados a las órdenes del Dr. Caligari, el rabino Loew, Nosferatu y el científico Rotwang respectivamente.
Sin embargo, en cuanto al contexto urbano en estas cintas cabe una diferencia marcada en una de ellas, mientras las otras tres transcurren en poblados relativamente pequeños, Metrópolis se desenvuelve en una ciudad futurista y distópica, más complicada, más complicada que compleja. En palabras de Grahan Cairns: “Filmada y presentada a veces de modo convencional y a veces a base de algunos efectos especiales, como encadenados y destellos de luz superpuestos, la ciudad representada en estas imágenes se convierte en algo exagerado, sobre enfatizado, visionario, delirante, lejos de ser una imagen con propósitos realistas. Era una visión, una representación interna, una idea y un concepto que dieron lugar a una película impresionante. 

Metrópolis.

EL GABINETE DEL ARO. CALIGARI
Si bien metrópolis fue declarada patrimonio de la humanidad por la UNESCO, el caso de El Gabinete del Dr. Caligari rsulta paradigmático en cuanto a su condición de cine expresionista. Roland Schneider describe así esta condición:
“El expresionismo estructural de Caligari contruía, en un estilo retorcido, un universo fantástico y totalmente irracional de sueños e imágenes oníricas que intensificaban la angustia del alma hasta la locura. Las escaleras de los decorados, el vestuario deforme, la pantomima exagerada de los actores y la puesta en escena con formas retorcidas, dentadas en zig-zags lineales y fulgurantes, insistían en la distorsión de los objetos y la yuxtaposición disonante de las zonas de luz y las de sombra”
Es también en esta película que la arquitectura cinematográfica se aplica de modo excepcional como una herramienta expresiva plena y efectiva. El Gabinete del Dr. Caligari gira alrededor del relato de Francis -uno de los personajes principales- a su acompañante en la secuencia inicial de la película. Lo visto a continuación es la escenificación de este relato, el cual transcurre en espacios arquitectónicos interiores desproporcionados, estilizados o exagerados no sólo por sus dimensiones, sino también por un desarrollo pictórico y ornamental importante. En el caso de los exteriores  sugeridos, el perfil urbano de la localidad representada muestra casas de formas retorcidas, con puertas y ventanas con ángulos que las hacen utilitariamente disfuncionales, pero que le dan una funcionalidad comunicativa dentro de los códigos narrativos del film. Esta visión distorsionada del mundo, de las casas y de las calles, cobra coherencia al ser el relato producto de la imaginación de un demente.
Acerca de la tectónica de esta arquitectura, cabe señalar que no son –como es obvio- edificios o espacios urbanos reales utilizados como locaciones. Se trata entonces de una representación escenográfica desarrollada para el film, la cual sin embargo no es, ni intenta ser, una imagen fidedigna a algún referente arquitectónico, sino que se presenta más bien como una interpretación subjetiva. Y a estos hechos podemos adicionar otro factor más: esta interpretación se aleja en algunas secuencias del factor volumétrico de la arquitectura, al graficar – en las tomas de supuestos exteriores- el perfil urbano en planos bidimensionales a modo de lienzos, como si de un gran cuadro expresionistas se tratara. Y en este hecho descrito que radica otro de los factores singulares de una película como El Gabinete del Dr. Caligari, la conjunción de diferentes disciplinas interactuando eficientemente. Lo teatral de algunas actuaciones, lo pictórico como herramienta comunicacional, lo expresivo de la arquitectura propuesta, todo esto conjugado coherentemente bajo el formato narrativo d ela cinematografía.
Y es en el último factor mencionado que radica otra de las virtudes de Caligari: las distintas connotaciones que asume el concepto de narración.

Al propio esquema narrativo cinematográfico –el cual gana en complejidad e interés con las secuencias las presencias de la narración oral- pues bajo la situación inicial de “lo narrado” oralmente se desarrolla el film – y de la narración escrita – cuando parte de la leyenda del Dr. Caligari es leída en un viejo libro-. Así como la palabra oral es representada por los actores – más no registrada sonoramente-, la palabra escrita es mostrada en primeros planos en algunas páginas del libro mencionado, y se incluye también la palabra como hecho gráfico dentro del lenguaje cinematográfico, esto en la secuencia en que el encuadre se satura de textos representando una atmósfera agobiante que tiene al Dr. Caligari como centro.
Si bien el cine expresionista alemán denota en su definición una nacionalidad, el caligarismo – término también usado para denominarlo- es tal vez, por universal, más exacto. La influencia de aquella cinta y de aquella estética se extendió mucho más allá de un país y más allá de una época, y continúa siendo punto de referencia para más de un realizador.

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